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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Alain Benoît

Exposition " L’antihéros charnel contre les héros acharnés (prise 2) "

du 30 juin 2001 au 30 septembre 2001

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Le site de l’artiste : www.alainbenoit.ca Catalogue

“Le Zapatisme n’est pas une nouvelle idéologie, ni un ripolinage de vieilles idéologies. Le zapatisme n’est pas, n’existe pas. Il sert seulement, comme les ponts, à traverser d’une rive à l’autre. Aussi, tout le monde a sa place dans le zapatisme, tous ceux qui veulent traverser. Chacun a sa rive et son autre rive“. il s’adresse à tous les individus, groupes, collectifs, mouvements, organisations sociales, citoyennes et politiques, aux syndicats, aux associations de quartier, aux coopératives, à toutes les gauches possibles et inimaginables, ONG, groupes de solidarité avec les luttes des peuples du monde, bandes, tribus, intellectuels, indiens, étudiants, musiciens, ouvriers, artistes, professeurs, paysans, groupes culturels, mouvements de jeunes, moyens de communication alternatifs, écologistes, lesbiennes, homosexuels, féministes, pacifistes” et”à tous les êtres humains sans logis, sans terre, sans travail, sans nourriture, sans soins, sans éducation, sans liberté, sans justice, sans indépendance, sans démocratie, sans paix, sans patrie, sans lendemain”. C’est une rencontre entre ceux qui disent ou veulent dire “Ya Basta” (“ça suffit”). Extrait journal Libération du 30 juin 1996.


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 Alain Benoit

Commissariat de Frédéric Bouglé

Du 1 er juillet au 16 septembre 2001.

Communiqué de presse par Frédéric Bouglé [1]

Alain Benoit prolonge la rhétorique rabelaisienne à sa manière, il conduit son récit utopique qui ne mène ni sur un modèle, ni sur un prototype. C’est dans la dynamique puissante qui anticipe de désir de faire, dans cette force motivante qui nous mène à l‘île, qu’il puise et exerce ses métaphores renflées. “Stratégies spatialisantes” ou “Aires événementielles”, l’artiste encadre des espaces de jeux d’où émergent des œuvres hors cadre, et non des jouets/symboles qui parlent. Œuvres bâillonnées, comme Alain Benoit se plaît à le dire, elles qui n’ont plus rien à dire se contentent de montrer, de se montrer surtout pour se voir désirer. L’artiste préconise de trôner sur l’état de désir qui a présidé l’envie de faire, et de favoriser la prolongation de cet état qui annonce le plaisir. Hybrider le roi et le fou, être grotesque dans une métamorphose inachevée, préférer l’épaisseur à la profondeur, le récit au but, la liberté effrontée et harmonieuse aux sentiments de l’art civilisé. Pour cet artiste québécois il faut cogiter le monde dans l’excroissance carnavalesque, et offrir au tube digestif qui nous pourfend de haut en bas son titre de noblesse. Pour ce faire il utilise avec autant de dextérité que de savoir-faire la vidéo, la sculpture, l’installation, le dessin, la peinture.
Louis, un homme obèse pesant 150 kg lui sert de modèle. L’artiste le représente nu dans des poses qui lui sont compliquées comme s’enlever une épine du pied, petits gestes simples rendus impossibles à cause de l’encombrement du ventre. L’ “hypertrophée” est une sculpture académique qui rend hommage à ces actes d’échec, elle glorifie autant une “envie de faire” sous cape qu’un faire envi inapte, simple gratification sculpturale pour une incapacité à finaliser un acte. L’œuvre fixe un comportement, fige une petite perversité, et bien qu’étant un objet fini, elle n’en valide pas moins une gestuelle humaine intemporelle. A Thiers la sculpture de Louis sera robotisé grandeur nature, et réagira étrangement à l’approche du visiteur. Comme la carotte devant l’âne, la sculpture ne se laisse plus saisir et nous tourne le dos. Grand timide au rire jaune elle refuse qu’on l’observe de face, écoute, comme le suggère son créateur, l’emportement du message plutôt que le message même.

Au Creux de l’enfer cinq nouvelles œuvres seront produites à Thiers, et présentées pour sa première exposition d’importance en France :
1.Le pavillon de l’antihéro (installation),
2.Le pavillon miroir (sculpture),
3.Une utopie bricolée (installation),
4.Petit suicide (vidéo),
5.La chute (sculpture).

Les œuvres seront réparties dans les espaces d’exposition situés au rez-de-chaussée, premier étage, et sur la terrasse surplombant la rivière. Telle une exposition thématique, les visiteurs seront invités à circuler d’une œuvre à l’autre selon une logique s’approchant du récit ou d’une allégorie. Le spectateur évoluera à travers la démonstration grandiloquente d’une utopie de déchéance désenchantée. Ici il verra son image se démultiplier à l’infini, générer une quantité innombrable d’obèses, là il découvrira une cité utopique imaginaire et bricolée, plus loin on passera d’une scène bucolique à une scène tragique, tandis que sur la terrasse, notre antihéros suspendu dans le vide au dessus de la chute d’eau s’apprêtera à faire le grand saut... L’échec et la résignation seront le leitmotiv d’une utopie négative à la fois imaginaire et curieusement réaliste. Un malaise entre le tragique et le comique, le voir rouge et le rire jaune, un inconfort orange qui dans sa couleur inaccessible fait tout de même avancer. Une utopie ratée mais qui fait des petits...gros !

Alain Benoit est né en 1967 à Arthabaska au Canada
Il a séjourné en France et au Pays Bas, et vit à Montréal .
Participation à l’exposition “Culbutes” au Musée d’art contemporain de Montréal (avril 2000), et à des expositions au Canada, en France, au Pays Bas et en Autriche.


Alain Benoit Frédéric Bouglé

Dialogue

L’antihéros charnel contre le héros acharné

De l’utopique et du grotesque

Montréal octobre 1997

premier chapitre

Sur le tapis volant du clochard
De ceux qui pensent par le ventre
Bakhtine, Rabelais
Et de ceux qui pensent par la tête :
Thomas More [2], Erasme
L’utopie qu’on respire
Le désir de faire mais pas le désir de dire
L’utopie : une révolution sans rien de défini
L’underground du grotesque
Une vision cosmologique et physique pour l’art
Pour son ventre énorme et ses gestes impossibles
Des trophées pour des actes à ne pas faire
En avant la machine civilisée !
La logique de la femme enceinte
à 99 ans on a encore du plaisir !
L’espace en épaisseur contre l’espace en point de fuite
Le carnaval et les œuvres impatientes
Son ventre c’est sa chance !
L’académique, une entreprise à repenser

Frédéric Bouglé : Comment expliques-tu cette passion que tu portes pour Rabelais ?

Alain Benoit : En fait cela est venu après avoir lu Mickaïl Bakhtine qui correspond aussi au moment où j’ai réalisé une intervention à Marseille appelée “aire de jeu”, et qui consistait en une action dans la rue. Cette action prend sens dans le prolongement d’une problématique artistique qui avait commencé à Montréal. Je travaillais sur l’environnement urbain et j’étais très intéressé par des auteurs comme Paul Virilio. J’avais déjà travaillé sur une rue de Montréal, la rue Montroyale qui était très populaire à l’époque, et qui est devenue aujourd’hui très “branchée”. J’extrayais des signes urbains que je mettais en situation dans le cadre d’une préoccupation sociale. Donc quand je suis arrivé à Marseille la première chose qui m’a fasciné ce fut de voir les cités du nord de la ville. Pour la première fois j’étais confronté aux échecs urbanistiques des années 70 en France avec ces complexes HLM. Puis à un moment donné je suis allé à Vitrolles pas très loin de Marseille où il y avait un projet d’habitation sociale qui était sensé corriger toutes ces erreurs qui avaient été commises dans ces années là. Alors évidemment “c’était tout propre et tout neuf” mais visuellement et structurellement on ne peut pas dire que c’était une réussite. Je me suis retrouvé face à une petite place et là il y a eu un moment qui fut très révélateur pour moi. Un clochard s’était installé sur un bout de carton au milieu de la place publique, et il était tout bonnement en train de se curer l’urètre avec son pénis qui sortait du pantalon ! C’était hallucinant de constater qu’il suffisait au bonhomme de poser son carton au milieu de la place pour délimiter son espace intime et privé, mettant ainsi en échec tout le nouveau projet urbanistique...

F.B. : C’est quand même dure comme image, mais c’est possible que quelque part cet homme dans les difficultés de ses conditions de survie individuelle revendiquait sa propre utopie au centre d’un projet collectif raté.

A. B. : C’est bien cela qui m’a interpellé, mais aussi le fait qu’il tenait position. Quelque part il prenait ses distances par rapport à tout cela, et en même temps on aurait dit qu’il avait un point de vue global sur tout le projet. Pour moi son carton c’était son tapis volant, c’est ainsi que j’ai repris l’idée du tapis volant en réalisant cette action dans une rue de Marseille, et en m’asseyant sur un simple tapis posé au milieu de la route.

F. B. : Et pour la vulgarité du geste ?

A. B. : Quand un architecte ou un urbaniste dessine un projet sur le papier, c’est un point de vue global sur une situation donnée, c’est l’oeil de dieu si tu veux. Le clochard lui avait à sa manière cette position, mais dans une gestuelle conflictuelle et évidemment vulgaire. J’ai donc commencé une série de pièces à Marseille en reprenant les flèches de rabattement que l’on peut voir sur les routes françaises. Je trouvais dans cette signalétique qui indique de se rabattre un terme guerrier qui me faisait penser à une retraite. Par prolongation je suis passé au carnavalesque en m’intéressant à la rue à la fois comme espace de combat, de manifestation, et aussi socialisant. Mais en même temps quand tu es canadien l’engagement social c’est quelque chose d’assez délicat qui ne se manifeste pas comme en France. De plus quand on parle de “political correct “ cela entend un point de vue moraliste que moi je n’ai pas. C’est pourquoi quand j’ai découvert Mickaïl Bakhtine j’ai commencé à explorer le monde de Rabelais qui était humaniste sans être moraliste, ce n’est ni Erasme, ni Thomas More. Rabelais avait une approche humaniste mais complètement différente au niveau de la rhétorique de ses deux contemporains, Erasme qui était le plus élitaire de tous et le plus moraliste, et Thomas More dont on sait l’utopie que cela a donné. Moi j’ai toujours été attiré par les utopies de gauche donc par Mickaïl Bakhtine forcément. Il vivait dans les années trente et avait entrepris une approche marxienne sur l’oeuvre très populaire de Rabelais. Bakhtine a exploré ses écrits en faisant des rapprochements entre le vulgaire et la culture populaire. Tout cela m’a énormément intéressé et en même temps m’a donné une espèce de permission quant à la question de traiter de l’utopie, mais avec une rhétorique qui ne conduit pas forcément à ce projet. Souvent dans l’utopie les gens qui s’y intéressent regardent davantage la résultante du projet avec les systèmes mégalomaniaques qui s’y rattachent. Alors que moi ce qui m’intéresse c’est toute cette rhétorique qui nous amène à “l’île”, car dans cette rhétorique transpirent les désirs de l’auteur de changer le monde. L’utopie correspond à ce moment crucial.

F. B. : Mais l’utopie qui t’intéresse prend une forme corporelle aussi, celle de Rabelais qui pense par le ventre. C’est à dire une utopie qui prend bien assise sur le réel, quoi de plus réel que le corps ?

A. B. : Tu as vécu en Russie et tu connais la philosophie russe, tu sais que dans ce pays très rapidement il faut qu’il y ait un passage à l’acte, et bien là c’est pareil.

F.B. : Un passage de l’imaginé au réalisé. Que cela soit pensé, mais qu’en même temps on puisse tout de suite glisser dans l’expérience du réel.

A. B. : Si on pense à Bakhtine, tu ne peux pas parler pendant des heures ou écrire des “pavés”, il faut à un moment donné mettre en pratique, il faut qu’il y ait tout de suite un impact sur la réalité...

F. B. : Il y a des formes de territoire ou de mental qui acceptent mieux l’utopie que d’autres. La Russie on connait son histoire, pour le meilleur ou pour le pire c’est un champ d’acceptation, un champ de possible. La réalité est une utopie envisageable pour qui veut bien l’envisager ainsi.

A. B. : Je suis rendu en un point où je me dis que l’utopie est réalisable parce qu’elle est la manifestation d’un désir, mais ma perception de l’utopie ne repose plus sur l’île mais davantage sur la ville, et de toute façon c’est surtout un procédé stylistique. Je trouve que dans l’utopie il y a une charge de désir qui transparaît dans le textuel, dans sa construction. Louis Marin dans son livre “L’utopie jeu d’espace” ( ?) analyse par exemple le voyage de Raphaël, et on comprend pourquoi Thomas More utilisait un interlocuteur Raphaël, qui est un interlocuteur fictif puisqu’en fait c’est lui. Il utilise donc une stratégie que j’appelle stratégie spatialisante qui fait en sorte que dans cette stratégie là, dans cette rhétorique là, il y a des petits moments de désir tout simples de changer quelque chose... des désirs de faire. Ces petits moments valident des petites perversions, de jeux rhétoriques, et des stratégies spatialisantes. En tant que plasticien ces choses là m’intéressent avec ces petites doses de désir qui émergent. Quand on parle de désir cela nous amène à l’érotisme . Dans ton texte [3] tu avais écrit sur Sade, ce que j’avais trouvé étonnant parce que je n’avais jamais considéré toute l’architecture sadienne comme quelque chose qui pourrait m’interpeller. Après tes références à Sade je suis allé voir et j’ai trouvé aussi le texte de Roland Barthes qui parle de Sade, de Fourier et de Loyola. Cela m’a ramené au “Pavillon d’hiver” que j’ai réalisé au Centre d’Art Contemporain de Pougues- les-Eaux dans la Nièvre en France où tu m’avais invité. C’est pourquoi j’ai mis dans la publication le dessin “cabinets solitaires et garde-robes” dessiné par Sade. J’ai tout de suite vu là une espèce de similarité dans cette mise en espace avec ma pièce, le petit désir de Sade et son désir de faire, car dans le mot désir il y a déjà toute une charge érotique qui dépasse les idées primaires de la révolution ou de tuer le bourgeois.

F.B. : L’érotisme est une révolution en soi et en soi-même, ce que Marcel Duchamp avait compris aussi avec ses recherches complexes sur les flux et les rouages initiaux du désir. Mais toi ce serait davantage en amont du désir que tu te diriges, avec ses répercutions sur l’être et son environnement social ?

A. B. : Une des choses que j’essaye de mettre en place dans mon travail c’est de faire en sorte que chaque oeuvre présente et se représente elle-même, mais aussi présente sa propre faille ou sa propre faillite. Si on pense à Sade, (Gilles Deleuze et Félix Guattari d’ailleurs en parle très bien dans “Mille plateaux” dans le chapitre sur le sadomasochisme), c’est une stratégie pour éviter l’orgasme ou le retarder. On reste dans cet état de rétention...

F. B. : Cela expliquerait pourquoi les auteurs utopiques sont toujours des hommes, sachant que pour la femme cette rétention n’est pas nécessaire.

A. B. : En effet, c’est donc pour cela que j’ai du mal avec les oeuvres héroïques qui sont toujours dans cet esprit là. Moi je présente quelque chose qui n’aboutit pas, il n’y a pas l’orgasme de l’abouti, c’est davantage un onanisme continuel. Il y a des gens qui m’ont dit au Musée d’Art Contemporain de Montréal où je présentais ma pièce “les Fanfreluches antidotées” qu’ils voyaient une sorte de dynamisme dans cette pièce qu’ils trouvaient vraiment captivant, le document vidéo est très court et pourtant ils se sentaient pris au piège de l’installation. J’ai trouvé cette remarque pertinente parce qu’elle nous rapproche du cycle du carnaval qui se répète, qui se répète parce que précisément c’est un moment qui intrigue.

F. B. : Cette installation vidéo fonctionne en continu avec des images et du son. Il y a en effet tout un mécanisme répétitif synchronisé qui happe le spectateur par ses moyens directs, comme ce rire qui vient du ventre, presque énervant, et qui revient comme le refrain d’une chanson paillarde. Cette installation il est vrai prend l’allure d’un piège, d’une machine, d’une araignée fatale qui tend ses fils sur nos perceptions afin de mieux nous retenir. Elle interpelle certains fantasmes enfouis, comme celui de boire l’urine (remarque que certains affirment qu’il y a là une forme de thérapie homéopathique !). C’est là aussi que tu affirmes tes formes grotesques en faisant apparaître ces désirs refoulés, ces images en rétention, ces procédés déplacés, ces méthodes attractives...

F. B. : Bakhtine disait que le grotesque nous donne à voir une métaphore inachevée. On est dans un processus, on est dans un événement, on est dans une continuité, rien de défini, rien de posé par rapport à l’utopie, c’est aussi son problème. Finalement quand on arrive à l’île les choses se posent, les choses s’arrêtent, les choses se figent. C’est pourquoi les projets utopiques sont toujours extrêmement rigides, extrêmement posés. Mais l’héroïsme et la fascination qu’exerçaient les phénomènes utopiques, après les horreurs du communisme font qu’aujourd’hui les gens se méfient de l’utopie. Alors que je trouve dans le grotesque et dans le carnaval, dans tous les processus rhétoriques une révolution, mais une révolution éphémère qui met en scène un regard. On met un fou roi qu’on prend dans un idiot du village qui sera le roi du carnaval. On assiste là à une variation, on assiste pas à une révolution, on assiste pas à un balayage, c’est juste un moment où un regard est mis en scène, c’est cela le grotesque. Le terme provient d’ailleurs des vases qu’on avait trouvés en Italie avec des représentation hybrides mi-homme mi-animal. Les gens ne savaient pas trop de quoi il s’agissait, et comme on les avait trouvés dans des grottes on les a appelés ainsi “grotesques”. Donc rien de plus underground que le grotesque...

F. B. : Voila qui nous ramène aux origines de la peinture qui commence comme chacun sait dans les grottes il y a dix ou quinze mille ans, (mais on peut supposer aussi que les grottes furent les premiers et les meilleurs musées pour la préservation de l’art). Enfin il y a aussi quelque chose de païen ou d’animiste dans tout cela, avec ces mystères pris dans les replis de notre mémoire, qu’on soupçonne et qui nous font peut-être encore agir, mais qu’on ne comprend plus parce qu’ils sont toujours là, mais que l’environnement qui les a créés n’y est plus...

A. B. : Tu sais que l’origine du mot carnaval vient de “carne” donc évoque la viande. Au Québec quand quelque chose est faible ou insuffisant, ou quand quelque chose reste trop évasif, on dit “ça manque de viande”. De plus avec la viande il y a toute une logique érotique qui est là, se faire manger...

F. B. : Tu te souviens dans le film Québécois “Léolo”, l’enfant pratique ses premières émotions avec une tranche de viande fendue en son milieu...mais comment tu conçois cet esprit grotesque par rapport au retour à la modernité, cette modernité dont tu réprouves la morale mais dont tu utilises avec aisance la technique de ses moyens.

A. B. : Pendant des décennies les artistes se sont engagés dans des entreprises de réduction, moi c’est comme ça que je vois la modernité, le carré blanc sur fond blanc, le minimalisme américain tout cela c’est très bien, on fait table rase mais en même temps on a retiré tous les condiments, tous les épices et le sel pour un repas. C’est comme si maintenant on nous invitait à une table et qu’il n’y aurait aucun repas de préparer mais seulement tous les ingrédients, c’est “faites le vous-même”, moi la modernité c’est un peu comme cela que je la vois.

F. B. : Et quelle est l’origine de cette gène dont tu parles ?

A. B. : Je trouve que le problème vient de la Renaissance par rapport à la perspective qui s’est engagée dans une recherche de profondeur. A partir de là on a placé l’homme au centre et il y a tout un contexte historique et philosophique qui s’y est rallié. Il y a eu aussi la découverte de l’Amérique, les gens commençaient à voyager et sortaient du gothique avec dieu qui les menaçait. Tout à coup on se sentait en contrôle de ce monde. L’homme s’est placé au centre et il a inventé la perspective avec cette percée dans le tableau qui évoque la profondeur, et c’est ainsi qu’on en est venu à des écrivains comme Maurice Blanchot qui ont parlé de la mort derrière le tableau. Car finalement on a voulu se débarrasser de dieu en mettant l’homme au centre, mais en laissant dieu derrière le tableau. C’est donc un processus Renaissance qui nous mène aujourd’hui, qui est en fait un processus “catho.”, et qui réduit la beauté cosmologique du monde à un rapport de l’homme à dieu. Avant la renaissance dans les représentations picturales le rapport à dieu était beaucoup plus menaçant, beaucoup plus monstrueux, beaucoup plus noir aussi ; mais en même temps dieu était partout, dans les forêts, dans les villes et dans les champs...

F. B. : Un dieu animiste en fait ?

A. B. : Oui et qui avait une épaisseur, et moi je suis en accord avec cela, je choisis l’épaisseur à la profondeur.

F. B. : Les catholiques orthodoxes ont ainsi conservé la perspective inversée pour la représentation des icônes quand le sujet se nivelle au fond.

A. B. : C’est toute l’histoire de la planéité de la peinture qui vient de cette problématique de la profondeur. Mais pour moi c’est une erreur historique parce que je ne peux pas concevoir la profondeur, moi je suis dans l’épaisseur. C’est pour cela que j’aime Peter Greenaway( ?), ses films sont toujours dans l’épaisseur quand la modernité attaque l’art par la question de la profondeur, c’est une question qui ne se pose pas pour moi.

F. B. : On parlait de perspective inversée pour les slaves, mais Tatlin avec ses contrereliefs traitait le coin de l’espace non pas comme un point de fuite, mais précisément dans l’épaisseur du troisième plan que la jointure de deux plans va faire surgir...

A. B. : Parce qu’on est dans un problème de civilisation. Tu sais que Charles Fourier oppose toujours l’harmonie au civilisé. Je trouve que cette renaissance qui s’est passée en Europe avec l’antiquité avant, c’est un problème de civilisé, alors que j’ai une vision cosmologique et physique de l’art. Je me conçois dans un univers en mouvement naturel avec des lois extrêmement fascinantes et poétiques. Ce problème de profondeur issu de la Renaissance se heurte à des conventions sociales, et je trouve que ma vision du monde est infiniment plus riche et plus dynamique.

F. B. : Tu veux parler de la pesanteur moraliste liée à notre civilisation ?

A. B. : Oui, c’est aussi ça que j’aime dans Charles Fourier. Pour lui l’insulte la plus catégorique qu’on puisse dire à quelqu’un c’est de le traité de civilisé.

F. B. : Mais la convention fonctionne tout de même, la preuve en est...

A. B. : Elle fonctionne parce que justement c’est une convention. La règle en centimètres est un système séduisant et qui a prouvé son efficacité. C’est une pensée qui a émergé dans l’antiquité et qui a ressurgi à la Renaissance d’une façon très forte. C’est un système séduisant, c’est clair. Mettre l’homme au centre avec dieu derrière, c’est tout con et c’est tout simple. Là dessus on a greffé des conventions sociales pour que la machine fonctionne... et en avant la machine civilisée ! Mais en même temps je trouve que c’est bien triste et combien réducteur pour l’homme.

F. B. : On peut dire qu’on revient à l’expérience de Marseille dont tu parlais auparavant, l’homme sur son carton se moque des conventions sociales. Mais justement comment conçois-tu ce rapport de l’art et du corps ?

A. B. : Si tu veux le corps c’est quelque chose dont je me méfie par rapport au discours de l’art contemporain, qui tend à galvauder cette problématique du corps. Je ne me pose pas de problèmes sur le corps, le corps pour moi est simplement un acteur, c’est à dire qu’il se représente en tant qu’action. Dans mes vidéos souvent j’apparais, mais un comédien ou un acteur rempliraient aussi bien cette fonction, s’il n’y avait ces problèmes de temps ou d’argent. D’ailleurs maintenant c’est un ami sculpteur qui a des yeux incroyables avec un corps très grand qui apparaîtra dans mes vidéos. Il est beaucoup mieux adapté au rôle que je cherche à donner, autrement dit il représente la présence qu’il me faut.

F. B. : Il y a aussi “Louis” ton modèle pour tes sculptures que tu réalises en ce moment, un exemple de personnage rabelaisien et énorme...

A. B. : Un jour j’ai trouvé une gravure de Gargantua en pleine santé et entouré de petites vaches, et je me suis dit qu’il me fallait trouvé un modèle obèse qui lui ressemble. Je travaillais à un moment donné avec des éléments à deux dimensions mais qui étaient courbés. Au début c’était lié à un sens cosmologique en rapport à l’espace courbe. J’avais donc pris du papier et des feuilles d’aluminium pour créer des aires d’événement. Tout se passait sur des espaces réduits qui auraient pu faire des milliards de kilomètres, mais avec un petit renflement qui formalisait une aire événementielle. Je travaillais à Maastricht où se trouvait une artiste anglaise qui m’a fait remarquer qu’il y avait là quelque chose proche du carnaval. Dans le carnaval il y a toute cette logique de la femme enceinte, d’une vieille femme qui est à la fin de sa vie mais qui va engendrer la vie, il y a cette idée d’excroissance dans le carnaval...

F. B. : Cette histoire rappelle aussi un passage très comique de la genèse où dieu dit à Abraham qui a cent ans, que sa femme Sara de un an de moins que lui aura bientôt un fils “Isaac”. Cela fît rire Abraham et Sara, celle-ci se demandant si elle aurait encore du plaisir. Mais revenons au carnaval...

A. B. : J’en suis arrivé a penser qu’il me fallait un très gros personnage pour mes projets. En Amérique du Nord il y a beaucoup plus d’obèses qu’en Europe, j’en voyais souvent dans la rue et j’ai fini par trouver Louis. Les trois petites sculptures que je fais représente un personnage énorme avec un ventre non moins énorme et qui essaye de réaliser des petits gestes tout simples, mais qui lui sont rendus impossibles à cause de son ventre. La première de cette série de trois sculptures sur laquelle je travaille en ce moment, représente Louis qui essaye de s’enlever quelque chose collé sous son pied. Mais à cause de son bourrelet, à cause de son ventre, il ne peut plus voir son pied, il ne peut même plus tendre le bras pour arracher ce qui le gène sous le pied. Cette série d’œuvres fera partie d’une pièce que j’appelle “la chambre des trophées” où je veux célébrer ce que j’appelle “les oeuvres impatientes”. C’est toujours cette logique de rester à l’état de désir, c’est à dire de montrer des envies de faire qui sont rendus impossibles. Dans le cas de Louis à cause de son ventre, mais en même temps ces trophées sont là pour récompenser un acte, je récompense l’incapacité de finaliser ce désir de faire.

F. B. : Ce que tu veux dire c’est que l’acte de faire est une forme utopique, que tu distingues en fait de l’acte réalisé, c’est à dire du projet utopique réalisé ?

A. B. : L’utopie on en a absolument besoin comme on a absolument besoin d’oxygène pour respirer. Prenons l’exemple d’un interlocuteur qui serait un activiste de greenpeace et qui se met à dire qu’il y a de la pollution. Tout de suite ceci l’amène dans un débat, dans une cause qu’il faut défendre, donc dans l’utopie. Cela nous conduit évidemment dans une surenchère du discours, un projet mégalomaniaque à réaliser. Alors que je considère l’utopie comme une manifestation absolument nécessaire du besoin de changer. Parce que je suis un plasticien j’ai besoin de faire, donc je considère qu’il est nécessaire que l’utopie soit là parce que c’est aussi nécessaire que de respirer, sauf qu’il ne faut pas l’amener tout de suite dans une espèce de projet, ou de cité mégalomaniaque. Avec “le petit gros” cette envie de faire, cette envie de se décoller un truc sous le pied, ce qui fait obstacle c’est le ventre. Mais c’est pas le ventre en tant que symptôme d’une impossibilité, c’est au contraire une chance qu’il ait ce ventre, parce que le ventre dans la logique grotesque a une vraie charge humoristique et généreuse. Pour moi son ventre c’est sa chance, c’est ce petit détour, ce petit renflement pervers qui fait en sorte qu’il lui permette de rester dans cet état de désir. Voila pourquoi j’ai décidé d’en faire des trophées pour célébrer “l’impossibilité de faire”, et d’en faire des petites sculptures académiques. Tu as vu comme c’est bien fait avec des proportions respectées, et combien c’est ressemblant. Ce que je pose comme problème avec la chambre des trophées en général, c’est aussi la question de la finalité de l’objet d’art, donc je renverse le problème. Je fais une petite sculpture académique qui représente une entreprise à laquelle je n’aurais jamais pensé il y a deux ans encore. Cela aboutira à un bel objet bien fini et très académique, on connaît cette logique, et pourtant cela célébrera l’impossibilité de faire et pointera le problème de la finalité de l’objet d’art.

F.B. : Mais si tout le monde n’a pas un gros ventre tout le monde à un corps, et quelque part est aussi confronté entre ses désirs et la réalité de ce corps. On est dans une logique rabelaisienne, c’est Gargantua, c’est toujours de l’exagération, Rabelais va passer des pages et des pages à décrire ces exagérations, à les passer à la loupe, à les dénombrer même.

A. B. : Il y a des séries de batailles où Rabelais décrit des multitudes de membres arrachés et sanguinolents, c’est aussi ça la logique grotesque, ce sont ces renflements.

Chapitre deux

du rhizome et du lycopode De la différence entre le bourgeois et l’aristocrate Mais où se trouve le grotesque ? Un rire jaune mais pas un rire en coin Un païen qui fait tomber les temples l’esthétique du grotesque une esthétique plus baroque, plus épaisse, plus diffuse L’acte révolutionnaire de l’année La recette des tripes au bleu d’Auvergne Comment un bouton d’acné sur le nez fait tomber ? Trois processions pour une machine tout-terrain Sur les nouvelles stratégies spatialisantes La fin des barricades et le départ d’Internet Une révolution sans R chacun des Che Guevara et tous des rois Solitaire mais tous solidaires pour une cause commune La stratégie de la cagoule Réaliste dans la forme mais grotesque dans le contenu il faut plaire pour convaincre et parler d’autre chose Des gestes “ motivaculaires” Une main qui sortait du tableau

F. B. : Alain tu as beaucoup voyagé, tu as vécu en France, en Hollande, en Autriche, en Russie et tu as une culture d’Amérique du nord à l’origine. On sait aussi que ce n’est pas parce que tu parles français québécois que ta culture est européenne pour autant. Tu parlais d’ailleurs de cette différence entre le français et l’anglais dans sa mentalité, et tu comparais ces comportements en l’expliquant d’une manière plutôt originale...

A. B.. : Je viens d’un pays vaste où il y a beaucoup de nature alors qu’en Europe vous êtes dans un espace de confrontation. Ici au Canada c’est un espace de fuite où on peut fuir sans arrêt, où on peut encore expérimenter, et en une heure de voiture on va quitter un espace structuré pour un territoire sauvage.

F. B. : Tout ce dont parlent Deleuze et Guattarri dans “Mille plateaux”, l’espace lisse/sauvage et l’espace strié /domestique...

A. B. : Oui tout cela je le connais depuis que je suis tout petit, je savais de quoi il s’agissait, c’est une différence culturelle fondamentale avec l’Europe. Le système du rhizome par exemple : quand j’étais gosse je passais mon temps à tirer sur une plante qui s’appelle lycopode et qui pousse dans les forêts ici. Tu peux marcher des kilomètres en tirant sur ses racines sans savoir où la plante commence et où elle finit.

F. B. : C’est étrange comme la nature peut servir de modèle pour la philosophie, comme elle l’a servi d’ailleurs auparavant en architecture. Ainsi Ionel Schein qui s’inspirait de l’étude et de l’observation de la nature pour construire ses rotondes avec le principe de l’argonaute. Sa maison reprenait le principe visible de la spirale logarithmique qui permet des cloisonnements se juxtaposant en angle constant sur un rayon, et où des modules habitables, telle la position des lobes du coquillage, pourront s’ajouter selon le souhait ou les besoins de l’habitant. L’architecte russe Constantin Menlikov aussi constatait ces miracles de la nature et les exemples dans ce domaine seraient nombreux. Deleuze a enseigné à Montréal ce qui peut expliquer les exemples qu’il a pris sur la nature québécoise et l’inspiration de ses pensées analogiques. Que l’espace ait une influence sur l’individu cela se conçoit de même que l’observation de la nature puisse influencer les recherches en architecture ou en philosophie, de même il y aura cet écart entre l’Américain, le Russe, l’Africain... et l’Européen. Mais alors comment expliques-tu cette différence entre les Anglais et les Français qui jouissent d’espaces relativement similaires ?

A. B. : Quand j’étais à l’Académie de Maastricht le directeur du département, John Thomson, était anglais et il portait vraiment cette espèce de méfiance ancestrale entre les Français et les Anglais, si bien qu’avec les Français il avait beaucoup de mal. D’ailleurs quand je suis arrivé à Maastricht il y avait une erreur administrative car il était écrit que j’étais français, si bien qu’au début j’ai dû me débattre avec cela. A un moment donné j’ai dit à John Thomson, “à force de côtoyer les Britanniques je comprends la distinction entre un aristocrate et un bourgeois”, et Je lui ai dit que le bourgeois c’est quelqu’un qui à une table va parler fort, va faire des gestes éloquents, va raconter des anecdotes truculentes, et à la limite parfois sera odieux, bref va être dans un exercice d’auto-représentation, je parlais par rapport à ce que j’ai connu de nombreuses fois en France.... J’ai même connu de véritables joutes de situation où on avait l’impression que celui qui renchérissait le plus serait le meilleur !

F. B. : Et qu’il remporterait la palme de la soirée ! Bref le savoir c’est le pouvoir, et pour pasticher le baroque et cynique Baltasar Gracian Y Morales, bien dire, bien faire mais le faire savoir.

A. B. : Il y a toute cette logique là. Tandis que les Anglais à Maastricht c’était vraiment la plasticité de l’objet qui devait l’emporter sur le discours, c’était la première chose qui comptait. Et là je lui disais que si je suis dans un repas avec des artistes ou des institutionnels tout va bien se passer et de façon très calme, personne ne fera de la surenchère au niveau du discours, sauf que l’aristocrate chez qui on sera aller manger aura pris soin d’aller disposer sur les étagères des petits objets.

F. .B. : Des petits indices sur ce qu’il est ?

A. B. : Des indices qui vont en effet nous montrer qui il est, et c’est comme cela qu’il va installer son pouvoir, tandis que le bourgeois installe son pouvoir lui-même à table.

F. B. : Il y a aussi les aristocrates qui se comportent en bourgeois...Mais cette anecdote me rappelle Greenaway quand dans un de ses films une énigme se pose pour trouver un hôtel , si on observait bien la scène au fond de l’écran on voyait une petit moulage de dinosaure posé sur une étagère, c’était la solution... le nom de l’hôtel recherché. Dans un autre film de Greenaway “le voleur, la femme et le cuisinier” il y avait aussi représenté l’archétype du bourgeois odieux dont tu parles. Véritable cène christique qui se passe autour d’une table, mais avec une cour faite d’hôtes moins admiratifs que craintifs et intéressés, et derrière la table la fresque de Frans Hals qui représente précisément la corporation bourgeoise hollandaise. Donc finalement on peut constater que le grotesque dans toutes ses formes est plus proche du bourgeois que de l’aristocrate. En littérature il sera même plus proche du français que de l’anglais.

A. B. : Oui c’est certain Rabelais était français et Alfred Jarry aussi. D’ailleurs quand j’avais terminé l’Académie de Maastricht John Thomson faisait à chacun d’entre-nous une lettre de recommandation pour nous aider théoriquement à trouver du travail dans l’enseignement. Et comme il me situait par rapport à la tradition française, il a écrit sur la lettre que j’étais très loquace, très dynamique mais que ça ne fonctionnerait pas dans une institution...et que je serais toujours confronté à une situation conflictuelle avec ces structures ! En fait j’étais très flatté par sa lettre même si évidemment je ne pourrais jamais l’utiliser.

F. B. : A moins de faire comme Patrick Patrick Van Cackenberg ( ?) avec le courrier de son éditeur et de la mettre en première page d’un catalogue ! Mais pour en revenir au grotesque justement, il y a tout de même beaucoup de perversité dans tout cela. Tu aimes parler du grotesque, tu l’utilises encore dans la vidéo, tu blasphèmes autant sur le spectateur que sur l’art en crachant l’urine que tu bois sur l’écran. Il y a c’est certain un désir de “profanation” de la morale, mais en même temps les moyens de l’installation sont modernes, propres et parfaitement maîtrisés. On parlait aussi des “seigneurs de l’art” où les institutions détiennent les clés du pouvoir et leur comportement parfois abusif, mais si ça marche ainsi n’est-ce pas aussi que tout le monde accepte cette forme de pouvoir burlesque, de même que l’on peut se satisfaire de ton immoralité ? Le grotesque lui-même n’est-il pas aussi juste derrière la norme, derrière le masque de l’apparence ? En fait tu cherches à démontrer que la vulgarité tient davantage dans l’acceptation de ces apparences sociales que dans l’expression non conventionnelle d’un comportement libérateur du corps et de l’esprit, ce qui retourne et inverse finalement le fondement de nos valeurs sociales.

A. B. : Ces valeurs sociales qui représentent en effet une espèce de morale comme celle que tu retrouves déjà dans Erasme, dans “l’Eloge de la Folie”. J’ai lu ce livre parce que je voulais savoir de quoi il s’agissait , mais je le trouve absolument insupportable. Ce que j’aime c’est une forme d’humour liée à l’ironie, ce que j’appelle “le rire jaune”, alors qu’un petit rire intelligent en coin m’exaspère au plus haut point, je trouve ce rictus extrêmement vulgaire. C’est encore la marque laissée sur le comportement humain par la Renaissance et qui a installé une croyance en la transcendance. Le rire intelligent “en coin” qu’on ne trouve que dans les pays européens ou latins, et que j’appelle “la transcendance du rien”. Tu arrives devant des oeuvres qui sont plus blanches que le blanc du mur, comme si en perdant leur couleur elles atteindraient une espèce de transcendance conceptuelle et immatérielle. On a l’impression qu’on voudrait nous faire pénétrer dans une cathédrale et nous rapprocher encore une fois de dieu, c’est d’un sérieux quasi mortifère.

F. B. : Parce que tu prends une position païenne quand les musées aspirent à redevenir des temples. Il faut comprendre aussi que nous Européens de l’Ouest nous portons l’héritage de traditions issues de la chrétienté médiévale, de la rationalité des lumières, et du romantisme, surtout pour l’Allemagne. Tout dans notre culture, dans notre environnement en porte les marques, en France on n’a pas le droit de repeindre sa maison en rouge, ou de mettre des tuiles si on est dans la région du tuffeau et des ardoises car les monuments historiques nous interdisent de transgresser cette histoire. Et si on remonte plus loin on trouvera trois héritages majeurs, l’hébraïque, le grec et le latin. Les Latins réalisant l’utopie que les Grecs avaient rêvée, appliquant la démocratie, la cité, le droit....L’art minimal dont tu parles conjugue probablement la Bible, l’Encyclopédie et le Romantisme. Ce que tu veux dire c’est que l’art en suivant ces traditions, et en creusant aveuglément ou volontairement dans l’ornière de cette histoire, diverge de la nature humaine, et oublie le langage du corps et de l’art qui précède cette histoire ?

A. B. : Je n’ai aucun désir de choquer, c’est davantage cette forme d’art qui me choque. Si mes œuvres montrent des gros, de la pisse ou un rire gras, je ne montre que la véritable nature humaine. Dans la vie j’aime blaguer sur ces sujets alors pourquoi pas dans mes œuvres, je ne tiens pas à faire du public des moines. J’ai très peu d’amis artistes parce qu’ils sont trop sérieux, j’ai plutôt des amis scientifiques qui ont une vision spatio-temporelle autrement plus créative que les artistes, qui en grande majorité travaillent toujours dans l’espace Renaissance. Donc j’ai des amis scientifiques et je t’assure que la façon dont ils s’habillent, la façon dont ils parlent, la façon dont ils pensent est infiniment plus ouverte et constructive. J’ai même remarqué en France certains artistes qui face à une œuvre un peu “pipi caca prout” était tout bonnement plus scandalisés que l’aurait été n’importe quels Français à qui tu aurais demandé son avis dans la rue, c’est vraiment incroyable comme le milieu de l’art est moraliste. C’est pourquoi j’aurais toujours des problèmes, il y aura toujours un petit “aristo”, un “catho”, un “petit bourge” pour ne pas supporter l’entreprise grotesque dans laquelle je suis. Bakhtine, Rabelais, m’ont donné le courage de faire ce que je fais pour me dire que oui c’est riche l’épaisseur au niveau du sens, alors qu’ici quand on dit de quelqu’un qu’il est épais, c’est qu’il est stupide, alors il faut être épais dans le plus mince !

F. B. : Il y a différents types de faciès pour exprimer une forme d’esprit, comme le Gilles de Watteau qui est particulièrement troublant, avec cette forme d’esprit qui révèle une psychologie hors du commun, si insinuante, si mélancolique...c’est véritablement un personnage lunaire, magique, un peu androgyne, à la limite de la naïveté, ou même... de l’imbécillité, de la faiblesse du corps à celle de l’esprit, à l’opposé des personnages forts, mais dont la présence est incroyable, à la fois sensuelle et métaphysique. Je suis certain aussi que cette forme de représentation servira de rempart contre toutes les formes nivelées et insipides de normalisation, de banalisation...

A. B. : Absolument l’autre jour je revoyais le Baron de Münchhausen [4] et je me disais que là aussi c’est une esthétique grotesque, et que de cette esthétique là il y aura toujours un besoin crucial. C’est comme le cirque, regarde Calder à New York c’est fabuleux. Pour ma part je suis convaincu qu’on aura de plus en plus besoin de se ressourcer dans cette épaisseur. Tu vois Deleuze et Guattari quand ils parlent de rhizome, ou de cette pensée à l’horizontale il font référence à des ramifications avec la cosmologie ou les mathématiques pour aboutir à des concepts beaucoup plus baroques que Renaissance. Même l’actualité avec Internet et tout ces pouvoirs qui s’installent, tout ces lobbys souterrains et qui obéissent à des dynamiques qui n’ont rien à voir avec l’espace structuré, mais qui sont davantage des espaces lisses. Il y a de nombreux indices qui permettent en effet de penser qu’on va avoir besoin de saisir une esthétique plus baroque, plus épaisse, peut être même plus diffuse, oui plus diffuse...

F. B. : Comment expliques-tu alors que l’idée du social, de l’environnement, de l’architecture disparaissent petit à petit dans ton travail. C’était quelque chose de très présent auparavant jusqu’à cette dernière installation au Musée d’Art Contemporain de Montréal. Mais maintenant avec le travail que tu prépares avec Louis ton modèle, ce personnage énorme qui porte un trophée et que tu représentes avec une facture classique, on constate un changement brutal aussi bien au niveau formel qu’au niveau du sens qui fait penser à “l’après-coup” du sens dont parlait Roland Barthes dans “Sade, Fourier, Loyola” ?

A. B. : De même que Fourier était un grand utopiste en tant que tel, ce qui m’importe surtout c’est le jeu de langage que celui-ci a mis en place. Je pense que pour moi aussi, et que pour l’art en général il se passera le même phénomène, c’est une forme de maturité dans ma recherche qui fait que le but, ici le champ social, n’a plus besoin d’être pointé.

F. B. : C’est vrai que le but dans la notion d’utopie est souvent difficile à atteindre, mais pas toujours. Fourier voulait faire des communautés utopiques, les fameux phalanstères qui ont bien peu abouti, mais qui ont tout de même inspiré Godin : Sa fameuse utopie sociale liée surtout au travail, avec son Familistère de Guise. En ce qui concerne les moeurs sexuelles Fourier anticipait la venue d’un être du troisième sexe, androgyne. Wilhelm Reich dans “La révolution sexuelle” se positionne pour l’abolition du mariage et de la moralité sur les pratiques sexuelles si celles-ci ne représentaient pas une contrainte sur les autres et pour libérer l’individu des contraintes de l’interdit décidé arbitrairement par les pouvoirs en place, cela fut d’ailleurs expérimenté au début de la révolution en Russie avant que les conservateurs ne réagissent, mais anticipa aussi la libération de la femme dans ce pays, puisque la femme pouvait divorcer sans problème recevant une aide de l’état si elle avait des enfants. Mais la plupart du temps ces aspects de la philosophie de la vie et du corps subirent la plus grande censure, on préféra s’attacher à la notion de travail qui choquait moins. Diderot à la fin de sa vie reconnaissait lui-même qu’il y avait incompatibilité entre son esprit libertin et ce qu’il pouvait admettre pour sa propre fille.

A. B. : Je dis toujours que Rabelais est le seul qui n’a pas eu un espace de discours glorieux magnifiant le retour de l’antique et de la clarté retrouvée. Je pense que toute personne qui est attentive à ce qui se passe et qui connait un peu l’histoire et les systèmes de convention qui se sont mis en place, devrait comprendre que ceux-ci annoncent le début de l’impérialisme qui s’installe ainsi. Ces systèmes de convention économique, social et sexuel sont faits pour régler et réguler tout le monde à l’intérieur du cercle défini par ces empires, car ainsi il est facile de gouverner. Pour gouverner il faut réguler et éviter autant que possible les rencontres divergentes. Charles Fourier dans ses phalanstères voulait mettre ensemble les fascistes et les juifs, c’est ainsi qu’il envisageait ses structures sociales. Il pensait qu’il en sortirait une dynamique nécessaire pour éviter toutes formes de stagnation. Rien n’est plus doux à l’oreille d’un politicien que de maîtriser son monde, donc une certaine stagnation est pour lui plus rassurante qui lui laisse ainsi sa marche de manoeuvre.

F. B. : Ces formes de mélanges ethniques ou religieux peuvent toutefois, on l’a vu à travers l’histoire et encore récemment pousser cette dynamique jusqu’à l’explosif...

A. B. : C’est certain que ça peut devenir explosif, il y a toujours un risque dans l’expérimentation, mais n’y en a-t-il pas encore davantage dans la stagnation ?

F. B. : Le grotesque est une manière aussi d’assimiler toutes ces données, l’antique, la modernité, la culture, la religion, le paganisme comme le représentent les figures de gargouilles sur les cathédrales...

A. B. : Et sans le sérieux de la messe, mais surtout sans faire un arrêt sur l’image. Le grotesque comme je l’ai déjà dit met en scène un regard. Mais tu parlais de Michel Aubry tout à l’heure qui cherche à tirer l’instrument de la cornemuse vers une forme de modernité en étudiant sa sonorité en numérique, de même je pousse le grotesque sur une logique vivante. Par rapport à l’utopie, mais aussi par rapport à la facture de l’objet, Je m’aperçois que cette logique là au niveau de la dynamique elle devient claire, et en cela plus facile à comprendre. En fait ce que je fais c’est traiter le problème par l’inverse car en tout il y a du retour, c’est la logique carnavalesque. Rabelais parle des tripes par exemple comme un moyen carnavalesque, parce que quand tu manges des tripes tu manges toujours un peu de merde aussi. Tu peux pas nettoyer les tripes à fond, moi j’adore les tripes il y a toujours un petit arrière goût, qu’est ce que c’est à ton avis ?

F. B. : En France cette spécialité existe surtout en Auvergne où on les mange avec des pommes de terre vapeur dans une sauce au bleu d’Auvergne ce qui élimine peut-être l’arrière goût dont tu parles !!! mais c’est vrai que cette région à quelque chose de païen, comme en Bretagne quand le vin coule on danse encore parfois sur les tables, enivré on est dans la spirale de l’utopie...

A. B. : Et après s’être élevé il y a le retour à la terre. Tu vois dans le Paysage Tout-terrain, toute l’entreprise vidéo va fondre à la fin comme neige au soleil à cause d’un bouton d’acné, encore là c’est un point de vue global. Ce que je trouve fascinant dans la vie c’est d’avoir un mal de tête sous l’univers, moi ça me donne un vertige incroyable, avoir un mal de tête sous un ciel étoilé c’est la chose la plus absurde que l’on puisse imaginer. Tu es pris par ce mal de tête, tu es saisi par ce mal là mais en même temps tu regardes un ciel plein d’étoiles, et moi je trouve cette situation incroyable ! Je trouve qu’il faut dans la vie une force surhumaine pour accepter ces choses là. Quand j’étais petit je regardais un globe terrestre que j’avais dans ma chambre et cela me bouleversait. Alors avoir un mal de tête en sachant que j’étais sur ce globe qui se promène dans l’univers c’est une chose que je ne comprends toujours pas, je trouve que c’est un déplacement foudroyant ! Le Paysage Tout-terrain on va le voir dans différentes situations mais quand la vidéo se termine quelqu’un vient me voir et me dit que mon bouton d’acné sur le nez c’est quand même dégueulasse...là tout s’effondre, toute l’entreprise se brise. On fait des efforts considérables pour qu’un projet existe et puis un simple bouton d’acné sur le visage fait tout basculer.

F. B. : C’est comme un château de carte qui s’écroule, c’est le petit détail qui accuse ta pesanteur alors que tu croyais avoir pris des ailes. Cela me fait penser à un poème de Rimbaud qui dit quelque chose comme cela, “je me suis cru ange, mage ou poète et me voici rendu à terre avec la réalité rugueuse à étreindre”. Mais pour en revenir au Paysage tout terrain c’est une machine que tu as construite à l’Académie de Maastricht et qui était destinée à l’origine à être poussée par des artistes...

A. B. : ..poussée et tirée par des artistes. Tu sais au Québec on a une expression “Pelleteur de nuages” qui veut dire qu’on a toujours des idées utopiques ou farfelues mais qui ne peuvent pas prendre formes. Quand j’avais commencé cette machine je la voulais énorme et complètement ridicule, et je voulais aussi qu’elle figure le nuage. Dans la vidéo qui dure 28 minutes, on voit plusieurs situations avec des petits éléments de fiction qui s’intercalent, parce qu’il y a des processions de personnes qui accompagnent la machine, et que c’est à la fin qu’on va comprendre de quoi il s’agit. Quand je faisais la procession publique à Montréal avec la machine, ce n’est qu’à la fin de la procession que les gens me demandaient ce que cela voulait dire. C’est pourquoi dans la vidéo que je viens de terminer, c’est à la fin aussi que les gens voient qu’il s’agit d’un nuage, car il va y avoir un jeu de superpositions d’images qui va nous permettre de le comprendre.

F. B. : La procession c’est aussi un jeu carnavalesque, une sorte de rituel communautaire. Tu peux nous préciser ce que tu entends par procession ?

A. B. : Disons que dans la vidéo il y aura trois processions. La première trame narrative sera en milieu urbain à Montréal. La seconde se déroulera à la campagne et sur un lac en reprenant le principe de la bataille navale. Cela se passe à Binche (1) en Belgique qui est la ville du carnaval, on appelle cela les Gilles de Binche, c’est vraiment incroyable, ce sont des personnages assez étranges et tout le monde se balance des oranges. Des pluies, des milliers d’oranges sont jetées dans les rues et la ville entière sent le jus de ce fruit. C’est pourquoi j’ai choisi ce lieu et que des acteurs feront une guerre frugale. La dernière action sera celle qui est reproduite en photos sur la publication, et qui fut la première procession que j’ai chronologiquement réalisée. Elle se passe à la campagne, on monte une pente abrupte sur des prairies herbeuses. On doit pour tirer la machine tout-terrain vers le sommet réaliser des efforts surhumains, cela devient évidemment un peu absurde. Et pourtant c’est très beau à voir, la caméra montre la pente en contrebas, les herbes folles et les petits sentiers, les dernières maisons et la vallée des villages qui se dessinent au loin. Alors on grimpe et on passe une clôture avec difficulté. On comprend qu’on quitte enfin un monde civilisé. Là l’action se termine sur un champ sans aucune marque de présence humaine sur un plan horizontal, et sur des surfaces nomades. C’est sur un fond comme celui-là que l’on disparaît, avec cette fin un peu hollywoodienne...et je me retire après que l’on m’ait dit que j’avais un affreux bouton d’acné sur le nez !

F. B. : N’est ce pas là aussi montrer la vanité de la création et son côté burlesque.Sous les étoiles il y a l’étendu de la vanité humaine qui, si elle ne construit pas des cathédrales n’en produit pas moins encore de l’action, une vanité qui dans ces conditions peut devenir beauté ?

A. B. : Probablement, de toute façon je trouve que la cosmologie englobe déjà la philosophie. La cosmologie selon moi est une pratique qui englobe tout , pas seulement tout l’univers mais aussi toutes les sphères de l’activité humaine. Quand tu fais de la cosmologie il faut que tu poses le problème de Dieu, tu poses le problème de convention, d’espace social. Un cosmologue anglais qui s’appelait Milne et que j’aime beaucoup, a essayé de prouver toute sa vie qu’il y avait un espace privé et puis un espace public en cosmologie. Il y a passé toute sa vie et il a échoué, mais son entreprise était magnifique ! Il a échoué parce qu’Einstein est arrivé. Le restant de sa vie il a essayé d’adapter les théories d’Einstein à son modèle, mais sans y parvenir...

 F. B. : Tu veux dire par là que la pratique de l’utopie est plus importante que sa véracité ?

A. .B. : Voila !

F. B. : La pratique utopique comme nécessités d’être, de vie, de bonheur ?

A. B. : Milne avait des a priori de départ, et puis on le classe dans la catégorie des cosmologues qui ont fait de la cosmologie déductive. Donc tu poses des a priori et après tu construis ton échafaudage branlant. Comme le dit Deleuze il vaut mieux un échafaudage bancal qu’une construction bien aboutie. Sans doute qu’Einstein c’est une recherche bien aboutie, c’est même fascinant, mais je trouve que Milne avec son jeu absurde a vraiment créé un vrai modèle, et un très beau système de pensé. Cette notion d’espace privé et d’espace public nous ramenait aussi sur notre globe. Il y avait une application immédiate entre l’homme et sa pensée et l’univers et sa logique, c’est l’histoire du mal de tête sous un ciel étoilé.

F. B. : C’est l’espace de la souffrance unique face à l’espace pluriel et sans limite ?

A. B. : C’est un système mouvant entre le privé et le public. Pour vivre il faut le subir un milliard de fois par seconde, on est constamment obligé de se penser. Et quand on se pense on est dans un espace global. Mais quand je cherche mon mot, et que je suis concentré sur mon mot je suis davantage dans un espace privé. On vit donc toujours sur ce jeu de va-et-vient. Avec le grotesque on assiste à cette métamorphose en mouvement, c’est pourquoi le grotesque est une forme très vivante qui pose le regard sur un passage. C’est pourquoi j’ai parfois utilisé l’air dans mes oeuvres, et c’est ainsi que j’ai réalisé un Jardin Gonflable.

F. B. : C’est un mouvement respiratoire qui aspire et qui expire la conscience d’être entre soi et le monde...

A. B. : Oui c’est une respiration qui gît dans cet entre-deux. Car l’espace public et l’espace privé ne sont que des balises, à la rigueur cela n’existe pas. L’espace il existe dans cet entre-deux. L’espace public et l’espace privé sont des conventions pour repérer l’entre-deux qui clôture notre aire de jeu. Donc l’espace public et l’espace privé on en parle, on peut les mettre sur papier parce que c’est facile de parler des conventions, mais l’espace en tant que tel il est seulement et totalement entre les deux. C’est là qu’il faut se mettre à philosopher, à parler de Dieu, à faire des jeux de mots, à avoir des petits désirs pervers, parce que c’est la seule façon de s’en rapprocher, parce qu’on ne peut pas vraiment le toucher. Et pourtant c’est cela l’espace, c’est là qu’il est, et je sais qu’il est là. La créature grotesque est celle qui est figurée sur un vase, mi-homme, mi-animaux. Et bien l’homme et l’animal sont aussi les deux balises de cet espace là !

F. B. : On revient à la pensée rabelaisienne qui déplace la pensée de la tête vers le ventre. C’est vrai que le ventre nous situe davantage dans l’espace entre-deux dont tu parles, mais le langage est aussi un espace de mémoire.

A. B. : Bien entendu, on dit d’ailleurs “un rire qui vient des tripes” (pour revenir aux tripes) qui est un rire qui s’oppose au rire dit intelligent. De toute façon il y a toujours cette figure du bon vivant qui se tape le ventre. Dans le langage il reste en mémoire toute la symbolique qui vient du ventre et que la modernité ou le langage normatif tendent à refouler. Mais à ce niveau du langage il y a encore beaucoup à chercher et d’autres renvois à trouver comme lorsque tu m’avais parlé de Sade.

F. B. : Avec Sade on voit aussi combien l’utopie peut être liée à la solitude. Il écrit en retranchement du monde, seul derrière ses barreaux, dans sa tour austère il est seul voué à lui-même et à son imaginaire, donc paradoxalement bien que physiquement emprisonné il est mentalement libre.

A. B. : Justement dans ma pièce “l’acte révolutionnaire de l’année” que je viens de faire, je susurre dans un porte-voix “dans une cause commune on peut être solitaire”. C’est cela l’utopie, dans les phalanstères de Fourier, ce sont toujours des lieux fermés ou des îles [5], il y a toujours cette idée d’isolement.

F. B. : Solitaire mais solidaire donc pour une cause commune. L’enfant, le “Baron perché”, ce merveilleux conte d’Italo Calvino, est en révolte aussi avec le monde des adultes et il le restera jusqu’au bout en trouvant son territoire dans celui des arbres, là où personne ne viendra le chercher. En même temps, bien que perché, le baron enfant puis adulte conserve un rôle avec la société en prévenant la population des incendies de forêts, de la présence des contrebandiers, ou en se rapprochant des siens dans les moments pénibles, mais sans jamais abandonner ses branches. En fait ce qui est intéressant ici, c’est que pour le Baron perché son utopie semble autant en réaction à un monde auquel il refuse d’adhérer, qu’un défi par rapport à lui-même.

A.B. : Il y a une française, Françoise Chauvet ( ?), qui a beaucoup écrit sur l’architecture et l’urbanisme. C’est elle qui m’avait orienté sur Bakhtine. Elle établissait une série de catégories pour distinguer l’utopique de ce qui ne l’était pas. Elle disait que Bakhtine et Rabelais n’avait rien à voir avec l’utopie parce qu’il n’y avait pas cette césure, cette coupure, cette révolte avec le monde. Alors elle disait que ne sont pas des vrais utopistes, qu’ils remplissent six conditions sur sept, mais qu’ils leur manquait cette coupure avec la société. Moi j’ai beaucoup de mal avec ce terme “révolte” parce que derrière il y a des barricades et j’aime Rabelais parce que précisément il n’y a pas cette séparation avec la société. Donc le grotesque s’ajoute comme une dimension supplémentaire au processus utopique, c’est cette rhétorique utopiste qui m’intéresse et non pas ce phénomène de coupure avec le monde. Quand je dis que dans une cause commune on peut être solitaire, je pense aussi à cette idée de coupure, de barricade, de révolution. Je suis convaincu que c’est cette coupure qui a provoqué tout l’échec de l’Union soviétique. Je reste convaincu aussi qu’il y a aujourd’hui des logiques plus rampantes à adopter, comme celles dont parlait Deleuze avec les lobbys. En tout cas il existe des moyens beaucoup plus subtils pour porter ces désirs de changement sans pour cela être obligé d’agiter l’épée et d’élire un roi, de toute façon s’il doit y en avoir un ...ça sera moi !

F. B. : Thierry Paquot dans son livre “l’utopie ou l’idéal piégé” [6] constate que le désir d’utopie est en sommeil. Mais il pense aussi que l’utopie à venir, si elle doit à nouveau s’exprimer, sera urbaine et "déspatialisée" et qu’elle s’adaptera à la nouvelle technologie de pointe dans une société aujourd’hui technique et capitaliste. Il imagine à la fin de son essai deux scénarios, le premier autorisant à l’individu peu de prise sur son destin dans un système monde ainsi fait, le second moins pessimiste espère encore en un sursaut humaniste, où l’amour et le désir de liberté viendront faire rebondir cette utopie aujourd’hui figée. Mais on ne peut pas nier qu’il existe une problématique de l’utopie hors le social, si Marx et Hegel valident la notion d’état, Mickaïl Bakounine en prône au contraire son abolition, en cela il se situe davantage en anarchiste. Le problème de l’utopie c’est que dès qu’elle s’applique à une nation elle est dévoyée par un groupe avide de pouvoir, ce sont les rois dont tu parles, et c’est ce qui s’est passé dès le départ en Union soviétique avec les bolcheviks. Avec la révolution française on peut dire qu’il s’est passé la même chose. Et l’utopie dans l’art aujourd’hui existe déjà et de façon isolée, je pense à un jeune artiste français Ronan Masson qui se construit son vaisseau spatial, à Matthieu Laurette qui offre des moyens aux gens pour se nourrir légalement sans payer,ou à Lise Stirling qui a créé un pays virtuel avec un gouvernement sur Internet, mais formellement il n’y a pas dans ces artistes ce que tu appelles une esthétique grotesque.

A. B. : L’utopie pour moi et avant tout c’est d’abord un regard sur l’état du monde, et le grotesque est là pour agrandir cette dynamique du regard. C’est moins l’envie de faire la révolution ou d’arriver à la finalité d’un projet que de mettre en mouvement un regard. Je pense que les révolutions ne sont plus possibles, les dynamiques en jeu aujourd’hui sont beaucoup trop éparses, mais alors beaucoup trop. Peut être que la seule chose que le capitalisme aura fait de bien c’est de permettre cette dynamique éparse. La révolution elle n’est plus possible parce que c’est un procédé qui n’est plus en accord avec notre époque, une époque où on ne peut plus cerner la morale et l’éthique comme ce le fut dans le passé. Et puis les gens aujourd’hui ont la trouille, et quand ils tiennent des propos alarmistes sur la modernité c’est qu’ils ne s’y retrouvent plus, ou qu’ils ne suivent plus, parce que les conventions deviennent justement trop éparses pour eux. Pourtant quand tu lis Deleuze qui parle dans son “Traité de Nomadologie” de nouvelles dynamiques avec sa notion de machine de guerre et tout cela, c’est presqu’un appel à la révolution dans une logique de barricade, avec les bons et les mauvais chacun de leur coté. Mais c’est quelque chose de”rhizomatique” et de beaucoup plus subtil et de pervers à la fois.

F. B. : De diffus mais de guerrier aussi, c’est quasiment un système viral qui en touchant une seule cellule, cherche à atteindre tout un réseau connecté, sachant qu’il va dénaturer tout un système. La grande force de Deleuze c’est peut être d’avoir compris cela le premier, que tout est relié à l’horizontal et que ce moyen peut non pas donner mais changer le contenu. Si on pense à Internet, tous les penseurs s’expriment en parlant de cyberculture (Paul Virilio), de cyberéconomie (Philippe Quéau), d’univers immatériel susceptible de concurrencer des entreprises (Joël de Rosnay). D’une manière générale les points de vue sont assez manichéens : Paul Virilio voit dans Internet “un risque majeur pour l’humanité” et s’inquiète de son contrôle mondiale par les multinationales, Pierre Lévy y voit “une machine univers” capable de changer l’humanité, Michel Serres anticipe l’effondrement des obstacles du savoir, et Edgar Morin plus pragmatique y décèle “le plein emploi de l’intelligence générale”. Tout cela démontre plutôt l’effet panique que suscite le réseau Internet sur les intellectuels et les économistes, et la propagation de cet outil est si rapide qu’il y a forcément violence. Le père de la musique concrète, Pierre Henry, à qui on attribue l’origine de la musique Tecno, et qui a précedé la modernité dans son domaine, parle de ses sons en termes “humain, animalier et cosmique” et dit lui-même se méfier des ordinateurs et l’Internet. Il conviendrait de se calmer quant à la fascination qu’exerce ce moyen qui permet de bien faire savoir mais pas nécessairement de bien faire. Internet est un moyen guerrier inventé par l’armée américaine, aujourd’hui c’est un nouvel espace horizontal où l’anglais prédomine, qui abolit l’écart de la distance sans rapprocher les êtres physiquement, et qui pourrait bien niveler les différences de culture plus que de les rapprocher. Internet c’est certain est un outil formidable de la “société du spectacle” lancé par les pays riches. Chacun pourra l’utiliser à son compte et c’est d’ailleurs ce qui se produit. Peut-être que c’est la forme moderne des phalanstères de Fourier dont on parlait, tout le monde au dessus des barricades sur Internet, mais pour quel lendemain, puisque le seul but utopique dans l’immédiat, c’est la fascination de l’outil.

A. B. : Ce n’est plus la révolution avec cette logique des bons et des méchants et la barricade au centre. Mais je crois que la violence elle va toujours être là, d’ailleurs on le voit on est dans une société "ultraviolente". Il se peut d’ailleurs que nous soyons déjà engagés dans un processus de révolution comme avec Internet sauf qu’il va falloir changer ce terme là, parce que la révolution c’est trop connoté, trop archaïque.

F. B. : Pourtant s’il n’y a pas de barricades il y a bien un monde à deux vitesses avec des riches et des pauvres, ceux qui vont vite et ceux qui vont lentement. Les hommes politiques, les machinistes de nos pays développés n’ont-ils pas compris qu’un tel danger existait pour la nature de leurs pouvoirs. Ne font-ils pas tout encore pour sauvegarder des lois, des tabous et des valeurs archaïques qui n’ont plus rien à voir avec l’état d’esprit d’aujourd’hui. Ne poussent-ils pas en même temps leurs pays avec force et beaucoup de pédagogie dans la modernité. N’est-ce pas là une manière aussi d’entretenir la barricade ? Tu le vois d’ailleurs aux États Unis et même en Europe il y a un retour incroyable aux valeurs familiales, à la morale, au folklore et à tout cela. Aux États Unis ce sont souvent des cadres moyens conservateurs "ultralibéralistes", ils sont même armés et prêts à se battre contre le FBI, c’est à dire contre l’état. En Europe ce seront surtout des régionalistes ou des nationalistes. Et l’autre moitié majoritaire, qui elle suit non pas la révolution mais l’évolution, le R ayant été abandonné en cours de route...le R du roi peut être ?

A. B. : Aujourd’hui chaque type qui fait des transactions à la bourse et qui se fait ainsi des fortunes devient le roi. Franchement, le monde du lobbying je trouve ça fascinant, ils fonctionnent tellement selon leurs propres logiques, solitaires dans leurs pouvoirs, ils sont des rois. Et parallèlement à cela les "blacks" de Harlem à New York sont chacun des Che Guevara, et tout cela participe à des logiques très individualistes mais en même temps répond à des principes communs.

F. B. : Les premiers pionniers de la musique techno à Détroit, comme le groupe d’artistes Fenso en Russie, voulaient être des rois anonymes, underground mais vite célèbres, ils aspiraient pourtant à ne pas être reconnus. Marcos en 1996 dans les montagnes de Chiapas au Mexique invite des personnalités “sur le front de l’utopie” à une “réunion intergalactique”, la “première rencontre internationale pour l’humanité et contre le néolibéralisme”. Organisée par l’Armée Zapatiste de libération nationale (EZLN), cette réunion fut inaugurée par le sous-commandant Marcos dans un appel au peuple du monde. Le chef rebelle des indiens du Chiapas s’adressait “à tous ceux qui s’efforcent de résister au crime mondial nommé néolibéralisme, et qui aspirent à l’humanité et l’espoir d’être meilleurs, et qui soient synonymes d’avenir” Parmi les signataires des artistes, des universitaires et des dessinateurs comme Miquel Barcelo, Boltanski, Bettina Rheims, Raoul Ruiz, Daniel Bensaid, Arthur H., cabu, Wolinski... et Danièle Mitterrand. Marcos portait sa cagoule aussi.( )

A. B. En mettant une cagoule ils adoptaient une stratégie, une logique grotesque qui fait l’amalgame entre la star et l’incognito, en fait se sont tous des fleurs qui poussent sur le même terreau fumant. Moi aussi il me faut mettre en place et identifier des stratégies sur le champ social et le champ de l’art, c’est très important. Et je me dis que si un jour j’arrive à placer mes stratégies spatialisantes et mes rhétoriques grotesques ce jour là ce sera gagné.

F. B. : Tu veux dire que tu n’auras plus besoin de te reposer sur la forme plastique ?

A. B. : Non justement il n’y aura que la forme. Le contour, le discours, le champ social, tout cela ne sera plus qu’une espèce de “background” en noir et blanc. De plus je reste persuadé que c’est la forme qui doit dominer sur le contenu...

F. B. : Tout cela nous ramène en effet aux problématiques telles qu’Henri Focillon en parlait dans “La vie des formes”, à propos de l’art médiéval que tu évoquais auparavant. Mais pour revenir à Mikhaïl Bakhtine, sa philosophie fut aussi importante dans les années 1970 pour les artistes russes du “sots-art”, tels que Komar et Melamid, Kosolapov ou Sokov qui réagirent à la jouissance sacrificielle de l’héroïque socialiste par un rire carnavalesque. Ils ont recréé ainsi la condition linguistique des deux discours au centre d’un code et de rituels sociaux communs. Selon Bakhtine il s’agit “d’un discours dialogique” qui permet un langage tendu entre une culture admise ou officielle et le dialogue subversif et ironique qui réagit. Bakhtine identifie en particulier la technique intitulée la “condition des deux mondes” qui permet par une dispersion carnavalesque de l’ordre dominant de créer des “doublets” des mythes comiques ou abusifs ainsi que tu le fais avec ton modèle Louis et ses trophées. A ce propos la problématique de la forme et du contenu évoque aussi la Russie. C’est en 1934 quand le réalisme socialiste devint dogme culturel et qu’il fût défini comme “national dans la forme et socialiste dans le contenu” [7], alors pour toi le slogan serait “réaliste dans la forme et grotesque dans le contenu” !

A. B. : Quand je dis forme je parle de “stratégies plastifiantes et spatialisantes” ce sont les termes auxquels je tiens. Quand je dis objet cela peut être une image aussi, c’est la mise en forme des motivations qui poussent à faire de l’art, c’est à dire à créer. Car l’essentiel est là, mettre en forme des motivations. C’est pour cela que je n’utilise jamais le terme de discours dans mon travail ou ma démarche artistique. Et encore avec moi il faudrait davantage parler de projets du regard, de projets construits à partir d’une motivation pour le plaisir des yeux. Ensuite j’inclus des éléments théoriques dans mes motivations, le réalisme grotesque faisant parti de ces motivations. Après la seule chose que j’ai à faire c’est de les mettre en forme de façon efficace. Comme je te le disais l’autre jour, la seule chose que j’ai appris à l’école c’est ce que m’avait dit un professeur de sémiologie : “il faut plaire pour convaincre”.

F. B. : On pourrait alors parler de gestes “motivaculaires”. J’avais un professeur aux Beaux-Arts de Tours qui s’appelait Jacques Frébot. Un jour il m’a dit une phrase aussi simple que la tienne et que j’ai toujours retenue “pour parler d’art il faut parler d’autre chose”, c’est d’ailleurs ce que nous sommes en train de faire en poussant davantage notre conversation sur la proximité que sur le centre du propos. Mais revenons à tes projets oculaires, car si on dit projet des yeux on parle d’images aussi.

A. B. : C’est pour cela que l’image est très importante pour moi. Une des choses capitales à entreprendre en Europe c’est d’aller au Louvre, au Prado et dans tous les musées hollandais, même les petits musées qui disposent d’œuvres de petits maîtres. La peinture classique m’a convaincu de la force de la présence d’une image dans un cadre, et que dans cet intérieur il y a une épaisseur. C’est elle qui provoque la dynamique interne et solitaire dans la cause commune...

F. B. : C’est tellement vrai que parfois on peut sentir dans certains tableaux une véritable densité, qui courbe comme une étoile trop pesante l’espace du Musée, et qui fait que de toute façon le tableau a atteint son but...

A. B. : C’est exactement de cela qu’il s’agit. Quand j’étais à Vienne je visitais le Musée des Beaux-Arts, et je suis arrivé devant un Lorenzo Lotto intitulé “Portrait d’un jeune homme” qui émane de l’esprit du Watteau dont tu parlais. C’est un tout petit portrait très mélancolique, mais j’ai vraiment eu la sensation qu’il y avait une main qui sortait du tableau et qui me prenait par le collet et me disait “regarde moi comme moi je te regarde !”. Je suis rentré dans la salle et j’ai machinalement suivi le sens de la visite. Dès que je suis rentré j’ai vu ce tableau avec la sensation d’une force qui ne peut se décrire, la même réalité que si quelqu’un m’avait regardé dans la rue, et j’ai senti qu’il voulait me confier quelque chose. J’ai détourné la tête, j’ai continué la logique de la visite... mais je ne pouvais plus regarder les autres peintures.

Chapitre trois

De la différence entre Rabelais et Thomas More
Un contrat qui autorise l’adultère
Saint Racine comédien et martyre
de la différence entre avaler et mâcher
et entre dire et faire
Pourquoi polir sa vis ?
Euclide au ras des pâquerettes
L’antihéros charnel contre le héros acharné
Prendre l’objet à revers
La prétention de l’objet dans l’espace
Pourquoi Ad Reinhart trébuche sur la sculpture ?
Le premier dessin comme modèle
Dans les gazes de l’origine de l’œuvre
Des petites perversions qui font le mystère de l’art

F. B. : Qu’elle distinction fais- tu entre Rabelais et Thomas More ?

A. B. : Pantagruel était né de la fille du roi de la capitale d’Utopie de Thomas More, cette relation entre Rabelais et ce dernier commence là. Évidemment il n’y a pas de coïncidence, ils étaient contemporains tous les deux, et Rabelais avait lu l’Utopie. Dans la logique du "détrônement" je disais dans un texte à un moment donné, qu’avec une logique grotesque pour armée Rabelais faisait opposition à l’Utopie de Thomas More, en choisissant le personnage Pantagruel qu’il fait naître de la fille du roi des “Amoroques” ( ?). Au moyen âge Pantagruel était un diablotin qui versait du sel dans la bouche des ivrognes endormis afin qu’ils continuent à boire, c’est donc un personnage immoral. Le fait que Rabelais mentionne qu’il est né de la fille du roi des Utopies faisait bousculer le projet de Thomas More. A cette époque l’Utopie était un phénomène d’actualité, Thomas More, Erasme et Rabelais se connaissait par des écrits et ils s’envoyaient des flèches ainsi. Ils savaient qu’ils répondaient à une même problématique. C’était trois humanistes, mais Erasme ne pouvait pas considérer les textes de Rabelais comme ayant une quelconque valeur, parce que c’était écrit en langage populaire. Pour lui tout ce qui n’était pas écrit en latin ou en anglais n’était que fumisterie.

F. B. : La philosophie n’a jamais été très proche des valeurs populaires, sauf peut-être du temps de Platon et Socrate.

A. B. :Avec les humanistes ils étaient tellement convaincus qu’ils sortaient de la grande noirceur du gothique avec toutes ces découvertes des valeurs antiques que leur époque validait pour eux la clarté retrouvée, la lumière, la fin de l’obscurantisme. Mais Rabelais lui était très intéressé par les agissements paillards, le langage populaire. Alors pour Erasme et Thomas More, Rabelais représentait une offense à l’église et à cette clarté retrouvée.

F. B. : Mais l’église a aussi utilisé et détourné ces valeurs et ces rituels païens, nombre d’églises, de cathédrales et d’abbayes ont surgi sur des sanctuaires impies ...

A. B. : L’église a bien essayé de refouler ces valeurs païennes mais en vain, elle s’est rendue compte que s’était préférable en effet de les utiliser, et même encore aujourd’hui on retrouve des exemples de ce genre. A Maastricht qui est la ville la plus stricte et la plus ordonnée que l’on puisse imaginer il se déroule un carnaval annuel, et bien pendant ce carnaval tout est permis, c’est la décadence totale ! par exemple le mari et la femme à l’occasion de cette fête signe un contrat qui les autorise à pratiquer l’adultère, se protégeant ainsi devant l’église ou les lois civiles...

F. B. : Alors que Erasme et Thomas More étaient des humanistes strictes à leur époque ?

A. B. : Erasme est un humaniste de Rotterdam, à l’époque de Luther et de la réforme, et de tous c’est lui qui a le plus voyagé dans toute l’Europe. Donc Erasme c’est quelqu’un qui était très conscient des problèmes sociaux, en même temps qu’il possédait une culture phénoménale et qu’il avait une influence très grande. Mais moi je reproche à Erasme un humanisme qui a anticipé toute cette terrible morale protestante. Thomas More lui s’est fait décapité pour ne pas avoir autorisé le roi à divorcer. Il avait un poids moral lui aussi incroyable, il était très célèbre et influent. Le roi l’a fait emprisonner pendant des années afin de le convaincre et avant de le condamner, mais rien n’y a fait, Thomas More était quelqu’un de très religieux...

F. B. : Ce qui lui valu d’être canonisé par l’église pour le quatre centième anniversaire de sa mort...

A. B. : Donc Erasme on ne peut lui reprocher son humanisme, mais ce qui est insupportable c’est cette enveloppe morale qui enrobe son humanisme, surtout quand tu as vécu en Hollande avec le calvinisme tu devrais comprendre tout cela. “L’éloge de la folie” d’Erasme est un hommage à Thomas More, car en latin folie se dit “moria”( ?) . C’est certain que c’est un livre drôle, mais c’est un rire calculé, un petit rire en coin, un rire intelligent, donc à l’opposé de Rabelais qui lui, je l’ai déjà dit, à vraiment un rire qui vient des tripes. Alors oui ce livre est marrant mais en même temps c’est vraiment très moraliste. Il établit un système de valeur avec une rigueur terrible, exactement comme dans l’Utopie de Thomas More. Quand il décrit l’arrivée sur l’île avec ses structures sociales, il annonçait déjà toute la dérive du communisme avec les uniformes et les embrigadements. En Utopie il y avait le Dieu Utopus qui avait conçu tous les fondements de l’architecture, alors qu’un citoyen n’avait même pas le droit de mettre sa moindre touche personnelle. Tout était là, et tout était figé, et c’était comme ça que les choses devaient se faire et pas autrement. Erasme c’est la même chose, la morale c’est intouchable, tous les deux sont on ne peut plus religieux. Alors Rabelais évidemment c’est différent, lui à des problèmes avec l’élite intellectuelle de Paris qui est aussi puritaine, on imagine mal le poids religieux de l’époque. C’était bien sûr un très bon vivant et quelqu’un de très brillant . C’est mon humaniste préféré parce qu’il ne s’est pas lancé dans un éloge aveugle de la Renaissance. En tant que médecin il voyageait beaucoup, il faisait aussi toutes les foires de Lyon de France et de Suisse pour faire éditer ses livres, ce qui lui permettait de collectionner les dialectes et les expressions populaires qu’il rencontrait...

F. B. : ...Et qu’on retrouve mémorisés dans ses écrits, ce qui fait que les livres de Rabelais sont aussi un témoignage précieux du langage et des coutumes populaires qui étaient à l’époque diversifiés selon les régions.

A. B. : C’est pour cela qu’il y a une créativité incroyable dans le langage amalgamé de Rabelais, parce qu’il s’inspirait de la langue française avant que celle-ci ne soit uniformisée, avec une foule d’expressions régionales provenant d’Alsace, de Provence ou du sud-ouest. En cela sa méthode et son intérêt pour le langage populaire validaient pour l’époque un véritable acte politique.

F. B. : Mais par rapport à ton travail qu’est ce qui t’intéresse dans Rabelais, qu’est-ce qui justifie que tu y fasses tant référence ?

A. B. : Il y a dans Rabelais une scène de bataille incroyable où le sang gicle de partout et des membres qui volent dans toutes les directions, c’est un véritable traité de médecine... La surenchère rabelaisienne qui est tellement connue moi m’étonne toujours, parce qu’elle n’est pas unidirectionnelle. Quand tu lis Mickaïl Bakhtine, et quand tu lis les gens qui se sont penchés sur Rabelais, c’est cela qui ressort toujours, c’est sa forme narrative dans le récit et l’épaisseur qu’il donne à son discours. Quand Vélasquez peint les Menines, il ne représentait pas seulement la famille royale, c’est plein de petits moments pervers comme ça. Quand tu lis Thomas More tu ne trouves pas cette épaisseur, Raphaël décrit son voyage pour nous amener à l’île et il fait une description plate de la société parfaite, voila le but de l’utopie ! Alors que Rabelais lui, ouvrait un grand nombre de tiroirs dans ses récits dont les clés se trouvent chiffrés dans sa rhétorique, et puis son coté “pipi caca prout” ne manque pas de me faire rire ! D’ailleurs cela participait d’une logique de mythe présente à cette époque là. C’est quelqu’un qui plutôt que d’installer certaines normes morales prenait simplement ce qui était là, et sous forme de récits installait ses commentaires sur les mythes populaires. Loin de faire comme Thomas More qui ironisait sur ces mêmes mythes pour faire l’éloge de la folie, Rabelais inscrivait dans le texte son éloquence dynamique et la consistance de ses récits. Pour moi ce réalisme grotesque souligne aussi une position politique et sociale. Avec Alfred Jarry c’est manifeste aussi, c’est la consistance des éléments grotesques qui prime sur le contenu...

F. B. : C’est la différence entre une viande panée et une tranche d’entrecôte, entre avaler et mâcher.

A. B. : Aujourd’hui avec le” political correct” dans l’art et l’art conceptuel, une œuvre doit porter un message, elle doit nous dire quelque chose, elle doit être cohérente, tout cela valorise des formes de valeurs artistiques qui reposent uniquement sur l’acharnement quasi héroïque que l’artiste va y mettre, et s’il passe vingt ans à répéter son message alors les portes des grandes manifestations internationales lui seront ouvertes. Selon moi cette acharnement n’a rien à voir avec l’art, je ne sais pas où et quand ils ont été chercher ça mais il serait temps que cela finisse.

F. B. : Alors qu’avec le grotesque on est beaucoup plus proche de l’antihéros charnu et charnel que du héros acharné. Mais si je te suis bien ce que l’on connait aujourd’hui vient de ce passé, sauf qu’un peu partout en Europe on aurait pris comme modèle Erasme alors qu’il aurait fallu prendre Rabelais ?

A. B. : C’est vrai qu’on en est toujours au même point, on en sort pas. La Renaissance a donné naissance à l’incarnation de ces trois modes de pensée qui sont ceux qui sont toujours présent aujourd’hui. L’avantage que j’ai eu c’est d’avoir étudié à Montréal et après d’avoir été en Europe où je suis passé d’un système universitaire à un système Beaux-Arts. Après Marseille je suis allé aux Pays Bas où je suis retombé sur une pratique beaux-arts mais qui reposait sur des valeurs différentes, je dirais d’une certaine manière plus académique et plus axée sur la forme contrairement à Marseille où c’était le contenu qui dominait. Ce cheminement là au niveau de la production en arts plastiques m’a fait découvrir trois formes d’expression pour aborder l’art, qui sont autant d’attitudes différentes alors qu’à Montréal avec le système universitaire on est dans une rhétorique de l’introduction, du développement et de la conclusion. Les gens devant l’œuvre d’art s’attachent à avoir un message comme pour un essai. Je trouve qu’ici on produit énormément d’essais en art visuel. La production en art visuel est de l’ordre de l’essai. Dans l’exposition “De fougue et de passion” c’est par trop manifeste, parce que c’est un des a priori de départ de Réal Lussier, le commissaire de l’exposition, qui ne voulait pas de cela. Quand je vais visiter les galeries parallèles de Montréal, et même les galeries commerciales, comme la galerie Blouin qui présentait Robert Racine on ne peut s’empêcher de voir du On Kawara. Toute la légitimité de ce travail n’a pourtant rien à voir avec la plasticité. C’est quelqu’un qui est dans le discours, qui est dans la construction de l’écrit, il écrit et en plus de ça il est dans le jardin de la langue française. C’est une sorte d’énorme projet, une utopie héroïque, il voulait qu’on se promène dans un jardin et que ce jardin soit classifié, divisé par les lettres de l’alphabet, c’est vraiment idiot comme principe. Il a aussi joué des symphonies de je ne sais plus quel musicien ( ?) où il y avait 112 notes et il l’a fait 847 fois. A un moment donné dans une galerie d’Ottawa il a lu Flaubert et ça a duré plus de 13 heures ! Il est toujours dans cet espèce d’héroïsme, de performance et tout son travail tient à cela parce que plastiquement c’est inintéressant. Et c’est pourtant ce genre de travail que l’on reconnaît ici.

F. B. : C’est aussi une position assez révélatrice des pays dominants et de leurs histoires. La classification, le système sociologique sont des systèmes universitaires du pouvoir pour tenter de saisir et de comprendre ce qui lui échappe ; c’est aussi une forme de domination sur l’autre, celle du “cultivé” sur le “sauvage”. La performance vue ainsi évoque non seulement le héros mais aussi le martyre dans un Québec particulièrement chrétien... 847 fois c’est vraiment de l’ordre du descriptif de l’auto-flagellation et du sacrifice obsessionnel.

A. B. :Je me pose toujours cette question parce que moi je suis arrivé dans le monde de l’art suite à un concours que j’ai gagné, et qui m’a obligé à construire un projet. Ensuite je suis rentré à l’université et on m’a demandé d’avoir un discours cohérent. A cette époque je m’intéressais davantage à la sociologie ou à l’urbanisme, et je sais que je porte en moi toute cette manie éducative, et j’ai beaucoup de mal à m’en débarrasser. Il faudrait que je passe vingt fois plus de temps dans l’atelier pour pouvoir vraiment expérimenter formellement et visuellement ce que je veux faire. Et même ainsi je pense que je n’arriverais pas encore à me libérer du désir de dire. Le but ultime pour moi c’est de faire passer le désir de faire sur le désir de dire. C’est d’effectuer ainsi une sorte de "détrônement" pour mettre en place des stratégies spatialisantes que j’ai trouvées dans la rhétorique de l’utopie. Cela pour raccourcir le plus possible le chemin entre l’envie de faire et sa réalisation, parce que je me dis que c’est là, dans ce petit moment que tout réside, tout est déjà là, et quand je commence à travailler et à mettre des choses en forme j’ai toujours cette tendance, cette manie de prendre à la croisée des chemins, de prendre le chemin du message ou du dire, alors qu’il faudrait que je reste toujours sur cette voie de faire. Quand je suis arrivé à Marseille et ensuite à Maastricht, je me suis confronté à ce défi et à ce choc, j’ai vu, j’ai discuté, j’ai rencontré des artistes qui sont uniquement dans le faire. A Marseille dans une structure Beaux-arts le mode de fonctionnement des ateliers favorisait le faire, on nageait vraiment dans cette logique là, sauf qu’à cause de l’importance de l’écrit et du langage dans la culture française tout doit finir enrobé dans le langage du discours. La première fois que j’ai présenté mon travail à Marseille on m’a dit que ce que je faisais était plus important que ce que je dis. Il trouvait que je manquais de cohérence au niveau du langage pour parler de mon travail, alors qu’à Maastricht il n’y avait pas cette problématique là. On pouvait parler pendant deux heures sur le fait que peut être je devrais polir la tête de la vis, mais il ne me demandait pas d’assurer une cohérence intellectuelle , on parlait de l’objet en tant que tel et de ce que nous disait cet objet là, ce fut cela tout le défi. Ce qui est dramatique aussi dans la logique de faire c’est qu’elle nous amène aussi à des contraintes de matériaux, il faut passer le plus de temps possible dans l’atelier. Financièrement il faut être capable de le faire. Au niveau du langage plastique comme tu le disais si bien c’est important de faire le choix du bon matériau. J’ai toujours fait le bon choix du matériaux mais je suis aussi incapable de me les offrir, ce qui ne se pose pas dans une logique universitaire, parce que c’est le discours qui prime. Pour eux l’art c’est de la peinture, c’est coloré comme je le disais l’autre soir au public en présentant mon œuvre au Musée d’Art Contemporain de Montréal. Alors j’ai dit que ma vidéo c’est aussi du pigment lumineux. Mais je me demande si avec l’éclatement des formes plastiques on ne partage pas pas aussi de plus en plus l’espace réel. Lorsqu’on dit des mots, c’est comme une page, c’est son cadre, une peinture c’est un cadre, le fait que les artistes aient voulu éliminer cette frontière, que les œuvres partagent l’espace réel des spectateurs je pense que c’est encore plus difficile, plus contraignant pour ceux qui regardent, parce que la page, le cadre, c’est une espèce de frontière où les choses se produisent, ce sont des surfaces événementielles, c’est pour ça que je fais de moins en moins de sculptures et d’installations. Quand un objet partage le même espace que toi, c’est tellement prétentieux l’objet dans l’espace, pour rapprocher de toi cet objet là il faut que tu fasses référence à Euclide parce qu’on est dans un espace euclidien. Tu es dans un espace cartésien, alors que tu essais de construire un objet qui n’obéit pas à des mesures cartésiennes. Quand tu le mets dans l’espace, que tu le veuilles ou pas, tu fais appel à ces systèmes de convention parce qu’on est conditionné à fonctionner avec ce type de règle. Le problème de la sculpture quand on est dans une communication orale comme en ce moment devient plus problématique, parce que le cadre il se maintient où il fonctionne. C’est pourquoi j’adore la phrase de Barnett Newman qui dit que la sculpture est “ce sur quoi on trébuche quand on recule pour regarder une toile”. C’est exactement de cela qu’il s’agit.

F. B. : Dans cet esprit là on pourrait dire aussi qu’une peinture est une image sur laquelle on bute quand on veut regarder une sculpture. Ad Reinhart aussi était bien dans cette ligne de la peinture pure que tu ne sembles d’ailleurs guère aimer, même s’il s’agissait avec lui de noir et non pas de blanc ! Il avait aussi pris une position politique en manifestant dans les années quarante devant les grands musées de New York pour dénoncer leur conservatisme ou attaquait le circuit commercial de l’avant-garde artistique par le moyen de “cartoons” satiriques. Il y avait une sorte de fanatisme dans ce personnage, même s’il s’agissait d’un fanatisme rationnel. Mais pour revenir au problème de l’espace cartésien c’est un parti pris pour permettre à l’homme de se retrouver dans ce vide, c’est rassurant aussi parce qu’il permet de gérer l’espace et de construire solidement ce vide.

A. B. : J’ai fais beaucoup d’installations parce que j’avais envie de cette trame narrative, parce que quand tu poses un objet dans notre espace tu es obligé de dialoguer avec Euclide. il devient presque impossible de pouvoir produire une trame narrative sans cela. Le système euclidien est évidemment légitime, si on veut gérer l’espace il fallait passer par là, mais c’est un système de convention extrêmement rigide, qui n’offre aucune liberté d’évasion, c’est un système “au ras des pâquerettes”. Xenakis disait que “l’homme est une créature rampante”, on est condamné avec le cartésianisme à demeurer des créatures rampantes.

F. B. : Mais on sait toujours on l’on est, c’est son avantage.

A. B. : C’est conçu à notre échelle, mais en même temps c’est lourd, ça nous enferme dans une boîte, et pourtant il est vrai qu’il introduit un ordre. Tu as vu la ville de Montréal comment elle est dessinée, elle a été tracée sur un bout de papier, et transposée aussitôt dans l’espace. C’est certain que pour un spectateur face à une œuvre d’art, quand il arrive devant une sculpture il reste face à un système de convention identique, pour lui être devant une sculpture c’est comme être devant un lampadaire, il est toujours dans le même rapport.

F. B. : C’est pour cela que les projets musicaux et architecturaux de Xenakis sont extrêmement perturbant.

A. B. : Xenakis avait un projet avec une espèce de ville basée sur le principe de coque de lumière, ainsi il essayait d’amener un élément déformant sachant bien comment la lumière se déplace.

F. B. : Mais en même temps dans ton travail tu utilises bien les règles classiques, comme lorsque tu réalisés tes sculptures en terre.

A. B. : C’est pour rester au plus près de l’ébauche du modèle, avant même les premiers dessins. Le premier dessin c’est le moment que je voudrais retrouver dans la sculpture. Arrivé à ce point je ne peux plus rien faire, alors c’est pourquoi je fais appel aux stratégies spatialisantes, aux formes de narration et de rhétorique. Je suis obligé de prendre des raccourcis ou des détours selon les cas pour arriver là où je cherche à arriver. Les sculptures avec le modèle et les petits trophées sont une manière de prendre le problème à rebours, et qui font que je vais présenter un objet très académique parfaitement fini.

F. B. : Cet objet prend alors un langage réaliste et populaire dans le sens où il est accessible à tout le monde...

A.B. : Oui mais avec des petites perversions, des dessins gonflés sur le mur par exemple, ou la remise de carotte comme trophée . Le personnage du trophée c’est quelqu’un qui tente de se décoller quelque chose sous le pied mais qui n’y arrive pas à cause de l’énormité de son ventre, l’idée étant de récompenser des actes impossibles et non pas des actes héroïques. C’est ce que j’appelle des “œuvres impatientes”, qui correspondent à ces moments de frénésie, ces “flashes” que j’ai et que je trouve gratifiant quand je travaille dans mon atelier. Ce sont des moments très courts mais qui procurent un immense plaisir. Le problème commence quand il s’agit de mettre en forme ces moments uniques. Donc la “Chambre des trophées” est une installation qui célèbre les œuvres impatientes, c’est un cheminement à rebours, un petit glissement qui part d’un objet fini et abouti.

F. B. : En fait tu cherches à retrouver l’œuvre initiale, celle qui s’annonce dès le départ du travail, celle qui a déclenché l’envie de faire. C’est évidemment une impossibilité en soi-même, alors tu résous cette impossibilité en prenant le problème à l’envers, en construisant l’œuvre en aval, afin de la tirer vers son amont, vers ses flux, ses gaz originaux, bien que tu saches que ce but soit impossible à atteindre. C’est une quête sur l’absolu gestation de l’œuvre, croire que tu pourras atteindre l’œuvre encore en repli dans l’esprit avant qu’elle ne prenne forme.

A. B. : C’est un long détour et c’est fatigant, c’est très fatigant. A Maastricht en 1995-96 j’ai presque rien produit parce que j’ai vraiment fait face à cet impossibilité, je ne savais plus comment procéder. Quand j’utilisais des structures gonflables il y avait cette idée, que l’œuvre ne pouvait gonfler que dans une condition, et que si je poussais l’interrupteur sur “off” tout cela n’existerait plus.

F. B. : Avec une pareille démarche artistique, Tu aurais même pu aboutir sur la négation de l’œuvre en tant que nécessité pour l’art ?

A. B. : Non je pense que je ne rentrerais jamais dans un entreprise moderne comme ça. Quand je fais référence à la culture classique c’est à des espaces qu’on réussit à mettre en place, ou dans l’épaisseur des choses qui parlent se disent, et toujours dans un acte généreux. Moi je crois assez à cela, aux artistes généreux, c’est pourquoi toute la pensée baroque m’attire. Je crois que c’est dans ce foisonnement que ces choses se disent. Le carré blanc sur fond blanc d’accord c’est un grand moment de l’histoire de l’art, mais je ne pourrais pas m’engager dans un acte héroïque de cet ordre. Vermeer il a fait tout un travail sur la perspective extrêmement minutieux, et dans ses toiles il y a toujours des petits dérapages. A un moment donné on voit dans la réflexion d’un miroir deux pieds de chevalet, alors que selon la construction de la perspective dans ce tableau cela est impossible, normalement on ne devrait pas le voir ce chevalet. Donc même Vermeer qui est sans contestation un grand peintre et qui connaissait parfaitement les règles de la perspective, et bien même lui il a dû introduire des petites perversions dans son travail, et c’est cela qui fait toute la richesse du tableau. Ce sont ces petits actes permissifs que l’artiste se donne qui font le mystère de l’art.


[1] L’antihéros charnel contre les héros acharnés. De l’utopique et du grotesque. Alain Benoit dialogue avec Frédéric Bouglé. Art Présence n° 28. octobre -novembre decembre 1998. p. 2 à 17.

[2] Thomas More (saint) ou Morus, Londres 1478-1535, humaniste et homme politique anglais, juriste devenu chancelier du Royaume en 1529, il resta catholique au début de la réforme et désavoua Henri VIII lors de son divorce, disgracié en 1532, puis emprisonné il fut exécuté. Canonisé en 1935. Il est l’auteur de l’Utopie (1516).

[3] Binche : Ville de Belgique (Hainaut, arr. de Thuin) sur la Haine. Célèbre tradition du carnaval binchois tous les ans au Mardi gras qui remonte au XIV siècle. Musée International du Carnaval et du Masque.

[4] Le baron de Münchhausen, ou baron de Crac (qui a réellement existé), a inspiré la littérature, Gustave Doré et le cinéma depuis Georges Mélies. En 1943, Joseph von Baky tournait, en couleurs, pour le cinéma hitlérien, un film très spectaculaire qui faisait du héros, interprété par Hans Albers, un surhomme. On ne va pas multiplier les exemples. Une version du britannique Terry Gilliam “Les aventures du baron de Münchhausen” de 1988 est, par les situations, les décors, les costumes, les trucages, les références picturales, le goût de la poésie et du “nonsense” façon Lewis Carroll, le film des cent merveilles. Il fut tourné à Cinecittà et dans une ville d’Espagne abandonnée, Belcite. Le début, admirable, donne une ingénieuse distance au récit légendaire, qui se déploie, ensuite, dans les hâbleries, les mensonges et les considérations ironiques sur la vie, la mort, le devenir historique. Au fantastique débridé s’allie, sans pesanteur aucune, un discours philosophique pour la défense du monde libre. Le pouvoir de l’imaginaire, ici, ne connaît plus de limites. (Jacques Siclier, Télérama).

[5] Peut être que le premier projet de cité idéale commence avant JC avec Platon qui conçoit l’organisation de la cité selon un ordre accessible aux seuls philosophes. Mais en 1516 Thomas More imagine Utopie où le bonheur terrestre serait une réalité. Il y a aussi des îles et des utopies socialistes comme Océania, les Familistères de Guise de Godin, les nouveaux mondes de Charles Fourrier, ou encore Etienne Cabet avec son roman philosophique “Le voyage en Icarie” qui prône un communisme pacifiste et qui tenta sans succès de fonder des colonies communautaires en Amérique en 1848. Au début du XX siècle, Henri Oedenkoven et Ida Offman achètent une montagne dans le Tessin en Suisse italienne et défrichent, cultivent, bâtissent, pour fonder une “colonie” où tout ne sera qu’harmonie avec la nature. A Monte Verità, on pratique le naturisme , on exalte la beauté du corps. Parmi les colons Gusto Graser, dont l’écrivain Hermann Hesse fit son héros, Otto Gross, psychanalyste singulier qui prône la fin des sociétés patriarcales, Rudolf von Laban, chorégraphe de talent qui travailla un temps avec Goebbels et Erich Mühsam, poète torturé et assassiné par les nazis en 1934. Plus actualisée la ville d’Auroville près de Pondicherry en Inde et créée en 1968 fonctionne toujours aujourd’hui (vie communautaire, absence de monnaie, non distinction des races et des nationalités, négation de toute hiérarchie) formée d’îlots architecturaux isolés. Mais il existe, ou il a existé aussi des utopies naturalistes, écologiques, "ultralibéralistes" de droite ou hyper capitalistes en Australie et aux États Unis, comme l’Île de Bintan en Indonésie où siège un état exclusivement régi par l’initiative individuelle et l’économie de marché, le nom de la ville : “Laissez-Faire City” ! En Afrique du Sud la veuve d’un des plus virulents défenseurs du racisme Mme Verwoerd, a créé un État afrikaner d’un autre âge, dans lequel le noir est une couleur honnie, cette ville a même été baptisée Orania en hommage à Utopia !

[6] L’utopie ou l’idéal piégé, Thierry Paquot, Collection Optiques/philosophie aux Éditions Hatier.

[7] En fait la première version de cette formule était “prolétaire dans le contenu, nationale dans la forme” jusqu’en 1932 où pour éviter les références au “Proletkult” qui tombait en disgrâce on remplaça prolétaire par socialiste.

 
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