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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Claude Lévêque

Exposition “ Herr monde "

du 11 juin 2000 au 17 septembre 2000

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Catalogue


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L’exposition de Claude Lévêque marque le début de la programmation du nouveau directeur, Frédéric Bouglé


 Claude Lévêque

Claude Lévêque
né en 1953 à Nevers, vit à Montreuil, France

 Herr Monde, 2000
 Tôles inox froissées
 Oeuvre produite par le Creux de l’enfer, présentée sur les deux niveaux du bâtiment, avec le soutien d’Arcelor BCS.
 Oeuvre refaite sur armature par l’opéra Garnier, pour le décor de « Minevent » de Merce Cunningham, en 2005.


Claude Lévêque s’approprie les deux niveaux du Creux de l’enfer en habillant le vide des espaces architecturaux de dizaines de feuilles d’inox réfléchissant, et dont les surfaces auront été préalablement froissées et pliées. Il s’agit ici de rappeler en négatif la présence de la roche sur laquelle l’architecture du Centre d’art vient s’adosser dans la vallée des usines. Deux dispositifs de stroboscopes libèrent une pluie de flashes aux rythmes saccadés. Des effets lumineux chaotiques se répercutent sur le glacé des feuilles métalliques interpellant la mémoire coutelière et industrielle du site. Un univers culminant s’installe dans un écart temporel et spatial. Une installation qui fait basculer les frontières matérielles et murales entre la lumière extérieure et le ventre intérieur des volumes des salles d’exposition.

Frédéric Bouglé, 2000


Extrait du catalogue “Herr Monde” , collection Mes pas à faire au Creux de l’enfer
 www.claudeleveque.com

Quatrième chapitre.

Le début des années 2000.

Herr Monde et le Creux de l’Enfer.
Ce qui m’intéresse, c’est le volume de l’architecture.
Une oppression que l’on retrouve ici.
Des feuilles d’inox froissées comme des feuilles de papier,
mais tranchantes comme des lames de couteau.
George Sand et La ville noire.
Des stroboscopes mitraillant des flashes photos.
Introduire une dimension virtuelle en réponse à ce lieu.
Des petits cahiers d’écolier.
L’industrie du fer trempé pour les coutelleries,
Une autre plus blanche avec les papeteries.
Anticiper en 3 dimensions une image virtuelle de l’installation.
Moi, si j’étais enfant ,je serais terrifié par ce site.


Frédéric Bouglé : Pourquoi ce titre, Herr Monde ?

Claude Lévêque : C’est une sorte de clin d’œil sur l’utopie du monde telle qu’elle se présente à nos yeux aujourd’hui. C’est le Maître monde, le Seigneur monde, le Monsieur monde, autrement dit un regard dérisoire et un tant soit peu provocateur sur la glorification d’un monde parfait, et la réalité du chaos de la vie qui tressaille en soi-même.

F.B. : Quelles sont les paramètres qui ont déterminé la naissance de ce projet dans le centre d’art du Creux de l’Enfer ?

C. L. : Ce qui m’intéresse surtout ce sont les particularités du lieu. D’abord son volume qui évoque la matrice d’un rocher évidé, et ensuite son architecture de forme pentagonale avec une face hybridée de roches et de murs. Par certains endroits cette surface est mise à nue là où le bâtiment vient s’adosser sur la falaise, et laisse apparaître la texture de la roche. Le lieu dans son entier valide une énergie très prégnante, celle du torrent de la Durolle par exemple dont la cascade se précipite au pied du site ! Sa chute impressionnante provoque un bruit vraiment très entêtant. C’est donc la prise en compte de l’ensemble de ces aspects qui m’ont intéressé.

F. B. : C’est vrai que nous sommes ici dans un univers particulier, pas seulement dans un espace architectural, mais aussi dans un environnement perceptif très marquant au niveau visuel et auditif. Le site entraîne une forte énergie, celle de l’eau que recherchait précisément les artisans de la coutellerie. Mais comment ne pas ressentir encore une sorte d’oppression quand on est ainsi au fond d’une gorge face à une falaise élevée, une oppression que l’on retrouve souvent dans l’univers des environnements que tu installes...

C.L. : Et qui s’installe avec l’extérieur par les immenses baies vitrées sur les deux niveaux du bâtiment. J’ai envie de réaliser une installation avec des éléments qui ne soient pas trop chargés et redondants. Il y a déjà tant de contraintes visuelles venant de l’espace et de sa configuration. Comment faire pour être le plus léger possible et pour être au maximum des possibilités entre des forces contraires issues de l’extérieur et de l’intérieur du bâtiment. Après avoir pesé l’ensemble de ces restrictions je me suis décidé à utiliser des feuilles d’inox réfléchissant assez fines pour être pliées à la main, et qui figureront la feuille de papier froissé.

F.B. : Tu savais qu’ici , au bord de la Durolle, il y avait, outre l’industrie du fer trempé pour les coutelleries, une autre plus blanche avec les papeteries. Une remarque qui se recoupe avec le roman de George Sand dans “La ville noire”, un des tout premiers romans du XIXe siècle à situer son intrigue au cœur du monde ouvrier, bien avant Germinal d’Emile Zola, et à Thiers précisément. Le jeune Sept -Épées, le héros du roman, distingue ainsi les métiers quand il arrive au “Trou d’Enfer” : “je crois que le papier m’étonnait encore plus que la coutellerie ; mais le fer me parut plus mâle...”.

C.L. : J’en avais effectivement entendu parler, et je connaissais toutes les ressources et les activités industrielles qui sont rattachées à la Ville de Thiers...

F.B. : Et qui restent imprimées dans l’architecture du centre d’art. Pourtant c’est la lumière complexe du lieu que tu exploites ici pour dialoguer avec la richesse du contexte, quand les surfaces sévères des murs du bâtiment rivalisent avec la pierre brute et les feuilles d’inox froissées. Ces dernières, bien que miroitantes et douces sur le plat, n’en ont pas moins les tranches coupantes comme un couteau à palette et des angles effilés en pointe de laguiole.

C.L. : Oui mais il ne s’agit pas de vouloir illustrer le relief de la roche ou la lame du couteau, mais seulement de prendre acte de ces paramètres par des formes de rappels qui me semblent suffisamment parlants. Je cherche à prendre le parti de la lumière extérieure qui se répercute dans l’intérieur du bâtiment. C’est une lumière qui est déjà orientée par les parois des gorges de la vallée dans ses rapports mouvementés du soleil entre l’est et l’ouest. C’est dans ce contexte instable et nuancé que vont varier les qualités et les particularités de la lumière dans le parcours d’une journée. Il y aura des moments où la lumière naturelle va rentrer dans le ventre assombri de l’espace de manière presque horizontale, alors qu’à midi c’est une autre plus zénitale et dense qui va ordonner sur l’espace son renvoi ombré, provoquant une lecture foncièrement divergente de ce que l’on verra dans la soirée. C’est pourquoi je cherche à retrouver dans l’environnement que je vais installer cette idée de fluctuation mouvementée et d’univers lumineux en réverbération. D’un coté une lumière directe, la lumière du jour qui force vers l’intérieur, et de l’autre une résistance de lumières intérieures activées par un dispositif de stroboscopes mitraillant des flashes photos.

F.B. : Le flash photo est en effet le moyen le plus habilité à se substituer à la lumière du jour. Mais le rythme saccadé des stroboscopes accuse par sa violence une position conflictuelle plus qu’un désir de créer une harmonie lumineuse. Il ne s’agit plus de sculpture équilibrée.

C.L. : Nous sommes face à des éléments extrêmement perturbant au sein d’un contexte qui ne l’est pas moins, et ce travail quelque part tente de se dégager d’une énergie présente, une énergie chargée d’une certaine violence aussi : La chute d’eau, l’architecture anguleuse, la roche, l’humidité, l’histoire sociale, tout cela n’a rien de tendre ! De même si j’utilise cent cinquante feuilles d’inox réfléchissant plié, je cherche à ce que sa nature objective auquel elle est référencée disparaisse pourtant au profit d’une atmosphère globalisante. Ce que je veux obtenir dans ces relations sans complaisance de deux lumières, c’est l’altérité de la lecture du lieu.

F.B. : Au départ tu pensais faire intervenir du son, et puis finalement ce projet a été écarté.

C.L. : Je trouvais en effet intéressant de faire appel au son de la cascade pour ce qu’il avait de linéaire et d’envahissant. Je pensais au départ le déplacer à l’intérieur par le moyen d’un capteur, mais il m’a semblé plus juste de laisser cela en suspens et de resserrer ce projet sur les problématiques de la lumière qui se suffisent à elles-mêmes. Le son extérieur et la plage de repos sonore qu’offre le bâtiment participent davantage de cet environnement. Le Creux de l’Enfer n’est pas un espace banal. Je commence à effectuer une sorte de classification des espaces qu’ils soient industriels ou non. Là, à Thiers, nous sommes dans un site particulièrement difficile. Pour moi c’est ce qui fait tout l’intérêt du lieu parce qu’on ne peut pas arriver avec des idées toutes faites et des codes d’aménagement préconçus. De même qu’à Bourges, au Transpalette, nous sommes dans un espace vertical où lumières et coursives participent à une déperdition d’échelle qui m’ont posé de grandes difficultés, avant de trouver l’inscription que j’allais y mettre. En ce qui me concerne il ne s’agit pas de dénaturer l’espace que j’investi par des subterfuges inutiles, mais d’y introduire une dimension virtuelle en réponse à ce lieu.

F.B. : Dans le cadre de ta démarche artistique actuelle cette installation au Creux de l’Enfer raisonne sur quelque chose de particulier ?

C.L. : Oui dans le sens où c’est une situation très différente de ce qu’on me propose actuellement. Cette situation m’oblige à revoir mes réflexions par rapport à des contraintes qui m’étaient jusqu’à présent étrangères, à savoir cette conflictualité avec la lumière du jour. J’aborde ici un travail expérimental qui va se greffer à deux autres projets que je prépare à Paris, l’un à Beaubourg et l’autre au Musée d’Art Moderne. Ces projets vont se développer en commun et fonctionneront comme un triptyque qui implique le passage dans ces trois lieux, c’est en tous les cas ce que je m’efforcerais de signifier. Au creux de l’Enfer il existe réellement un espace et c’est avec cet espace que je vais créer une situation in situ. Pour Paris je devrais au contraire les construire, mais ce seront des espaces perturbés qui valideront des espaces d’intérieur. Ce sont des petits mondes intériorisés en situation d’universalité et d’intensité globale, et qui trouveront leur point d’ancrage ici même à Thiers. Ensuite je dois intervenir à Marseille dans une salle de cinéma, mais sur des données foncièrement différentes.

F.B. : Tes expositions se succèdent à un rythme soutenu, comment fais-tu pour poursuivre un travail aussi expérimental avec tant d’assurance ?

C.L. : J’ai différent types de sources qui viennent de mes observations que je note durant mes déplacement dans mes voyages. J’inscris tout cela dans des petits cahiers d’écolier que j’accumule et que je conserve personnellement. On y retrouve autant des petits schémas, des dessins, des croquis, des photos découpées, des écrits, des mots, voire même des sensations que j’ai éprouvées.

F.B. : Ce sont ces petits cahiers qui te suivent partout mais que tu ne montres jamais. Ils me font penser à des journaux intimes dans lesquels on retrouve pourtant les premières préfigurations de tes projets.

C.L. : Que je n’utilise d’ailleurs pas toujours, ou que j’utiliserais parfois deux ans après. C’est dans ces simples petits cahiers que je reviens aussi pour puiser dans mes ressources. Pourtant je ne suis pas une machine à produire des événements, et compte tenu de la demande actuelle je pourrais bien épuiser le magasin...

F.B. Mais je crois que tu utilises encore d’autres moyens qui passent par le virtuel, comme le pratique d’ailleurs bon nombre d’architectes aujourd’hui.

F.B. : En effet il me faut aller assez vite si je veux assumer les demandes que j’accepte, et tenir compte également de la diversité de configuration des espaces où j’interviens. Que ce soit l’escalier que j’ai réalisé à PS 1 à New-York ou l’installation que je prépare ici au Creux de l’Enfer, j’ai vraiment besoin de visualiser ces projets avant d’en aborder physiquement la présentation. J’ai pour ce faire un ami, Pascal Muzoyer, un de mes anciens étudiants et un proche collaborateur, qui comprend parfaitement et avec beaucoup de sensibilité ce que je cherche à obtenir. Il arrive ainsi à anticiper en trois dimensions sur ordinateur une image virtuelle de l’installation à partir des projets que je lui amène, et dans laquelle on pourra plonger comme dans le réel. Par cette méthode j’évite énormément d’erreurs, de tâtonnements et d’incertitudes qui m’auraient fait perdre un temps précieux. C’est vrai que sur le plan technique et de la mise en œuvre c’est merveilleux de pouvoir avancer ainsi, de plus c’est un grand professionnel qui réalise une qualité d’image remarquable. Je suis donc très heureux d’avoir eu l’occasion d’en parler.

F.B. : Le Creux de l’Enfer évoque encore quelque chose de particulier pour toi ?

C.L. : C’est le lieu de tous les dangers et c’est un nom qui me fait peur. Cette chute invraisemblable au pied du bâtiment.. moi si j’étais enfant je serais terrifié par ce site !

1) André Grabar : L’iconoclasme Byzantin - Flammarion 1984.
2) Daniel Buren : “NON NOVA SED NOVE” cité par Christian Schlatter dans Art conceptuel Formes conceptuelles, 1990. Galerie 1900-2000. p. 180.

Cet entretien a été réalisé entre janvier 1999 à Paris et mars 2000 à Thiers.
Une partie est parue dans la revue Art Présence n°31 juillet-août-septembre 1999.

 
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