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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Elmar et Elisabeth Trenkwalder

Exposition

du 2 avril 2006 au 11 juin 2006

5 diapositives disponibles:

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Elmar et Elisabeth Trenkwalder

2 avril au 11 juin 2006 vernissage samedi 1er avril avec un dj Collectif 1/G

Commissariat : Frédéric Bouglé, commissaire, Matt Hill, commissaire associé

Catalogue dans la collection "mes pas à faire au Creux de l’enfer"


IMG/flv/trenkwalderall.flv

Elisabeth Trenkwalder, née en 1961 Vit et travaille Innsbruck

Elmar Trenkwalder, né en 1959. Vit et travaille à Innsbruck

Elmar et Elisabeth Trenkwalder

dimanche 2 avril 2006 - dimanche 11 juin 2006

Extraits de l’entretien « Sculpture en céramique, peinture extatique, la ramification de l’ironie et du sérieux » Elmar et Elisabeth Trenkwalder Entretien avec Frédéric Bouglé, commissaire de l’exposition, Directeur du Creux de l’enfer.

Frédéric : Vous allez présenter au Creux de l’enfer une exposition personnelle qui va permettre de réunir une sculpture monumentale inédite en céramique d’Elmar, au rez-de-chaussée du bâtiment, et des peintures sur toiles récentes d’Elisabeth à l’étage du centre d’art. Pouvez-vous nous dire comment, ensemble, vous avez conçu ce projet ?

Elisabeth : La visite du centre d’art, de son site, fut un événement impressionnant pour nous, et nous avons éprouvé tous les deux l’envie immédiate de réagir, de considérer ce lieu fascinant où se mêlent et se concentrent puissance et mystère diffus. Le rezde-chaussée avec son architecture industrielle d’une nature insinuante offrait à Elmar une atmosphère d’une grande inspiration pour la conception d’une nouvelle et énorme sculpture, tandis que le premier étage convenait d’évidence pour la peinture. Deux grands tableaux déterminent la conception de l’installation dans cet espace. L’un agit sur une coupure horizontale, tandis que l’autre décompose la cimaise en fusionnant avec elle. Les peintures tentent d’ouvrir la salle dans un mouvement fluide.

Elisabeth : La montagne est une barrière mystérieuse qui provoque un désir particulier de la pénétrer ou de la surmonter. Enfant, j’avais toujours le sentiment qu’il devait y avoir quelque chose de caché derrière la montagne, quelque chose d’encore plus excitant que la montagne même. Il est possible que les formes présentes dans mes peintures, qui ressemblent à des rochers et à des montagnes, soient le reflet des impressions de mon enfance, mais pas dans le sens d’une représentation de la nature ou de son expérience. Ces éléments sont davantage fondés sur une conversion d’intensités différentes dans la reconnaissance des formes, couleurs et lumière. Les théories de Sigmund Freud, une œuvre que j’ai lue avec fascination pendant mes études, établissent en effet un rapport spécifique avec la mythologie, même si je pense aujourd’hui que Carl Gustav Jung serait une ressource plus stimulante pour ces spéculations. Néanmoins, je ne suis pas intéressée par une illustration des interprétations psychanalytiques, voire par la conquête et normalisation d’un territoire qui est nommé l’inconscient. Pour moi, il est important de ne pas revendiquer la création d’une mythologie personnelle. Je souhaite au contraire atteindre un état qui précéderait la formation des mythes. C’est pourquoi des artistes autrichiens comme Arnold Schönberg, Alfred Kubin, Oskar Kokoschka, Rudolf Wacker et Fritz von Herzmanovsky-Orlando sont plus intéressants pour moi que l’école viennoise de réalisme fantastique. Frédéric : Elmar, l’œuvre que tu as réalisée pour Thiers est circulaire. Elle est aussi constituée d’un très grand nombre d’éléments en céramique emboîtés. Veux-tu nous parler de son mode de réalisation, et des différentes phases de son opération. Elmar : La sculpture géante, en céramique, est à mettre en rapport avec la situation architecturale du Creux de l’enfer, avec le plan du sol, les éléments statiques, la fonction et l’idée même du bâtiment. Jadis, ce fut un lieu de travail dur pour transformer le fer en couteaux. Ma première intention était de créer une sculpture centralisée qui puise et s’accroît du sol, tel un relief qui se développerait dans l’espace. Le creux déterminant de la sculpture est le point de croisement des quatre axes géométriques, une référence aux poulies motrices encore présentes au plafond de l’espace du rez-de-chaussée. Mon travail ne cherche pas à expliquer d’une manière illustratrice ou décorative, il se représente. J’ai toujours obéi à un désir intérieur de créer. Il y a des situations qui indiquent les processus du travail et de réflexion. Pour les sculptures géantes, J’ai travaillé pendant plusieurs mois dans la solitude de mon atelier. Le processus du travail est très important dans mes créations. J’essaie de transmettre la structure de la "forme intérieure" de ma vie à la sculpture, qui correspond pour moi à la cristallisation finale d’une condition fluide. Frédéric : Et pourquoi le thème du doigt levé ? Elmar : Après m’être assuré que la sculpture soit effectivement en relation avec le sol, élevée de quelques centimètres, et fondée sur un concept de géométrie, je devais reconnaître aussi une nécessité autre, quelque chose qui imprègne le motif de cette structure. Les doigts sont associés aux nains, et dans ma sculpture les doigts sont transformés en leur contraire. Ils s’accroissent vers le plafond, et refusent d’être de simples serviteurs. Frédéric : Une certaine dimension « religieuse » apparaît dans votre art, dans le sens de se « relier » à une tradition en rapport au sens caché de la montagne. La sculpture du rez-dechaussée pourrait d’ailleurs évoquer le stupa oriental, un monument dédicatoire ou funéraire. Telle une rosace sculpturale qui s’élève, elle prend la configuration du mandala, tandis que le thème du doigt levé est chargé, qu’on le veuille ou non, d’une forte empreinte érotique, un sujet qui réapparaît autrement dans les peintures d’Elisabeth. Cette dimension érotique semble fonctionner comme le souffle dionysiaque nietzschéen, une substance primitive qui conditionne l’émergence formelle de l’œuvre comme le ferait le souffleur de verre sur sa matière. Le thème du doigt ramène donc au nain, mais aussi à la main, et par là au thème premier de l’art rupestre, à un langage muet ornementé du signifié des doigts. Entre profane et sacré, entre tradition et modernité, entre nature et culture, entre caché et montré, n’y a-t-il pas dans votre œuvre une volonté délibérée d’affirmer une nouvelle posture par rapport à ces grands sujets du passé ? Elisabeth : C’est possible, mais pour ma part je préfère l’appel d’un autre antagonisme moins souvent cité à propos de notre travail. C’est la ramification de l’ironie et du sérieux. Pour moi, cet antagonisme fondamental, comme le noir et le blanc, le oui et le non, intègrent la possibilité d’ouvrir un monde dualiste. L’ambivalence de l’humour éclaire parfois une région située de l’autre côté des mots, là où tout est nouveau et lié en même temps à la tradition. C’est un aspect de l’auto-annulation qui s’attaque toujours à l’absolu de l’affirmation. L’art, dans le sens d’une manifestation sensuelle de l’idée, ne doit pas suivre les idées, il doit les évoquer. Quand le sérieux et le rire se touchent, et créent ensemble un instant fort d’impuissance, une idée pourra naître. Dans un monde de polarités exceslibératrice et extatique.

Frédéric : Si la part du décoratif est essentielle dans votre œuvre, la notion architecturale d’échelle humaine est très marquante aussi, qu’elle soit picturale ou sculpturale. On est à la fois, de même qu’avec le « Palais idéal » du Facteur Cheval ou la « Sagrada Familia » de Gaudi face à quelque chose de gigantesque, alors qu’on demeure en réalité dans une dimension humaine. Est-ce pour engager un propos sur la mesure et la démesure de votre art ?

Elmar : En effet, toutes les constructions humaines sont en relation avec l’échelle du corps. Il y a trois manières possibles de réagir à la reconnaissance du monde à l’extérieur de notre corps. Nous pouvons créer des choses à notre échelle, nous pouvons créer des choses plus grandes ou plus petites. Dans notre enfance, nous voyons les choses beaucoup plus grandes. Je me souviens d’un jeu joyeux qui consiste à se transformer dans le contraire, de jouer comme des géants avec des petits mondes. Les outils et les inventions nous permettent d’aller au-delà dans l’échelle de la reconnaissance. Nous voyons le monde comme un petit ballon où nous devenons des hyper-nains pour regarder à l’intérieur de la structure matérielle. Là, tout devient motif d’abstraction. Néanmoins, nous avons besoin de l’image d’un environnement connu, et qui serait plein de signes et de symboles importants liés à nos propres expériences, aux événements majeurs ou ordinaires de notre vie, et lié à l’histoire aussi. Mon but est de formuler cette expérience afin de trouver l’équilibre possible entre l’intérieur et l’extérieur.

 
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