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le Creux de l’enfer - CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

Ragna St. Ingadóttir

Exposition "centres fluides"

du 6 avril 2001 au 10 juin 2001

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Catalogue


(1] S’il est impossible de dater avec certitude l’apparition du verre, il est par contre permis de penser que la fabrication du verre se développa tout naturellement au cours des siècles, à partir de la connaissance des glaçures qu’avaient les potiers, bien avant l’apparition du verre. Les premiers vases portant des traces de glaçure remontent à 4000 et même 5000 ans avant Jésus-Christ, ils proviennent d’Egypte, de Syrie et de Babylone. Avec l’invention de la canne du# souffleur au premier siècle avant Jésus-Christ, la fabrication du verre connut une révolution qui ne peut se comparer qu’à celle qui bouleversa le monde de la céramique avec l’apparition du tour à potier. Le travail à la canne obligeait le souffleur à utiliser un verre plus homogène et surtout plus fluide, on dut améliorer les fours. On obtint une meilleure fusion des différents composants et, pour la première foi la production du verre transparent ; très tôt, on vit se développer deux technologies parallèles : le soufflage à l’air libre et le soufflage dans un moule. Ces deux méthodes sont encore couramment utilisées de nos jours. Documentation Verrerie du Marais de Riom. (2] Pausanias, voyageur grec du II e siècle de notre ère, décrivant Athènes, précise que le Céramique, le quartier des potiers “est ainsi nommé à cause de Kêramos, le fils de Dionysos et d’Ariane”. Dionysos n’est donc pas seulement le maître du vin il est aussi étroitement lié à la production des vases. (3) Dans la mythologie greque Héphaïstos (en latin Vulcanus ou Mulciber) en est le dieu. Fils boiteux d’Héra, Il représente le forgeron et le maître des forges des dieux, et la divinité des volcans et du feu ( le fondeur). En alchimie la pierre philosophale permet le changement des métaux en or. (4) Installation 1993. Centro d’Arte contemporranea di Siracusa, Italy. p. de cet ouvrage. (5) Installation 1995 “Spirit, Athens, Greece” P. de cet ouvrage. (6 Installation 1994. The attic, Kasteel het blauwhuis, Belgium. Installation 1995. The museum of contemporary art, Oslo, Norway. (7) Installation 1995. Hordalands art centre, Bergen, Norway. (détail p. de cet ouvrage). (8) et (9) Installation 1994. The attic, Kasteel het blauwhuis, Belgium. (10) Documentation : De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma. Nicole Brenez. éd. De Boeck Université. (11) Ils ont été réalisés par (12) réalisée à Thiers par l’entreprise de thermoformage AOT Daniel Blonsky. (12) Jean Lacoste “La philosophie de l’art”. Presse universitaires de France. 1981. (13]) Véronique Boudier pour son intervention à l’automne 2000 au rez de chaussée du Creux de l’enfer a fait suinter du rocher St- Genès sur lequel s’adosse le bâtiment deux tonnes de lait corporel fourni par l’Oréal. (14)Saint- Genès aurait selon Grégoire de Tours été décapité sur le rocher du Creux de l’enfer à Thiers. Aux environs de 1900, le clergé organisait une procession sur le site et une croix était plantée à son sommet. Saint- Genès reste depuis rattaché à la présence de l’eau. A noter que l’on trouve une relique de ce saint à l’église St- Michel de Fontevrault l’Abbaye, ce qui nous ramène au “Saint- Genet comédien et martyre” de Sartre.


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 Ragna St. Ingadóttir

du 6 avril au 10 juin 2001 Vernissage le samedi 5 avril à 18h

commissariat de Frédéric Bouglé

Le fer, le verre, l’image peinte, dessinée ou photographiée constituent les pointes effilées d’un trident qui harponne depuis plus de quinze ans le parcours artistique de l’artiste Ragna St. Ingadóttir. Son œuvre, comme celle de l’artiste italienne Marisa Merz, a la puissance rare d’être là toute entière, tout en s’assurant une présence discrète sur le continent européen.

Au Creux de l’enfer Ragna St. Ingadottir présente des installations d’un conceptualisme qu’on pourrait qualifier d’expressionniste. Des dizaines de parallélépipèdes métalliques fixent l’ordonnance tombale d’un cimetière quasi militaire : objets artisanaux, objets sculpturaux, totems aux angles affûtés, monolithes ou stèles, se groupent et se centrent à l’identique au rez-de-chaussée du bâtiment, alors qu’ils recouvrent la quasi totalité de l’étage dans un alignement stricte et parfait. En bas, dans l’obscurité organisée, une vidéoprojection drape généreusement le mur et les verrières d’images épicuriennes. L’image animée se focalise sur un point de la cascade là où son eau se sépare comme un corps ouvert entre deux images statiques de nombrils. A l’étage ces mêmes socles de hauteur mi-humaine semblent se libérer de la gravité terrestre, et se dispersent dans la lumière printanière sur l’ensemble de la surface. L’installation se parcourt et se lit, dissout ses mots-poème dans le noir irisé de l’acier, elle révèle avec le soleil le nuancier de son langage ainsi que l’arc en ciel dans les embruns de la cascade. Ici en haut de l’escalier, comme un hymne à la vie, une iconostase de seins féminins peints sans concession sur trente trois toiles, et là dans la grotte, une image vidéo flotte mystérieuse sur un nuage fumigène, elle efface son sillage pixel sur la peau d’une eau endormie. Enfin, au sous-sol, l’espace se fait fœtal et ventral quand des photos de nombrils se séparent de leur murs originels. Autant d’images chaudes et sensuelles, autant de nombrils d’amis qui s’incarnent dans le glacé structuré du métal. Sans succomber aux effets de la facilité, sans fascination excessive pour la nouvelle technologie, Ragna St. Ingadóttir réalise avec ses moyens resserrés, à l’aide de techniques multiples et de matériaux premiers, des sculptures/installations, des peintures, des dessins, des photographies qui marquent par étapes successives son parcours particulier. L’artiste d’origine islandaise qui a vécu un moment à Turin en Italie, et vit depuis peu à Paris, porte avec elle, dans l’élaboration de son œuvre, les mobiles de ses déplacements : les paysages, la nature profonde de son pays, et la sensibilité de la matière caractérisant l’Arte Povera italien. Une motivation, une fébrilité internes qui s’accordent aux matériaux les plus durs, les plus purs, les plus anciens, alors qu’une série photographique ou picturale précisera son propos corporel comme une pointe de scalpel. Les objets de référence seront ceux qui s’appliquent au corps humain, quand celui-ci, fatigué d’exister mais les sens toujours excités, las de se tenir debout mais toujours au bout de ses désirs, demande à s’apaiser, à se reposer.

Frédéric Bouglé, directeur du Creux de l’enfer.

Le fer, le verre, l’image peinte, dessinée ou photographiée constituent les pointes effilées d’un trident qui harponne depuis plus de quinze ans le parcours artistique de l’artiste Ragna St. Ingadóttir. Son œuvre, comme celle de l’artiste italienne Marisa Merz, a la puissance rare d’être là toute entière, tout en s’assurant une présence discrète sur le continent européen.


Au centre des origines humaines.

Je ne saurais jamais sculpter autre chose que mes membres affligés.

Michel-Ange, Madrigal XXI.

Le fer, le verre, l’image peinte, dessinée ou photographiée constituent les pointes effilées d’un trident qui harponne depuis plus de quinze ans le parcours artistique de l’artiste Ragna St. Ingadottir. Son œuvre, comme celle de l’artiste italienne Marisa Merz, a la puissance rare d’être là toute entière, tout en s’assurant une présence discrète sur le continent européen. Cet ouvrage accompagne sa première exposition en France dans le centre d’art contemporain Le Creux de l’enfer à Thiers.

Une humeur volcanique s‘active, sous la matière refroidie du fer et du verre.

Sans succomber aux effets de la facilité, sans fascination excessive pour la nouvelle technologie, Ragna ST. Ingadottir réalise avec ses moyens resserrés, à l’aide de techniques multiples et de matériaux premiers, des sculptures/installations, des peintures, des dessins, des photographies qui marquent par étapes successives son parcours particulier. L’artiste d’origine islandaise qui a vécu un moment à Turin en Italie, et vit depuis peu à Paris, porte avec elle, dans l’élaboration de son œuvre, les mobiles de ses déplacements : les paysages, la nature profonde de son pays, et la sensibilité de la matière caractérisant l’Arte Povera italien. Une motivation, une fébrilité internes qui s’accordent aux matériaux les plus dures, les plus purs, les plus anciens, alors qu’une série photographique ou picturale précisera son propos corporel comme une pointe de scalpel. Les objets de référence seront ceux qui s’appliquent au corps humain, quand celui-ci, fatigué d’exister mais les sens toujours excités, las de se tenir debout mais toujours au bout de ses désirs, demande à s’apaiser, à se reposer. C’est pourquoi les constructions sculpturales de Ragna ST. Ingadottir appellent la fonction du mobilier, le lieu des réceptions corporelles, le corps en lévitation que soulève le souffle de la pensée : table, chaise, lit, tous relevés par des pieds de bouteilles vides... Autant de supports qui seront désincarnés, autant de corps crucifiés, autant d’âmes sur chaussures de verre structurant un pied de chair absent. Ni trappiste, ni carmélite, il y a pourtant dans ce parcours quasi initiatique, dans ce traitement froid et parfois glacé, une vision drastique qui implique les sens intérieurs quand ceux de la perception sont restés pris dans la rigueur des fjords. Mais sous cet aspect Mondrian vu en noir et blanc, à l’autre versant de ce relief, une pensée irisée de couleur volcanique et poétique vibre et carillonne sous la matière refroidie du fer et du verre. Cocteau imagine dans Orphée un ange fantaisiste déguisé en vitrier, visiteur de l’invisible, la plaque de verre posée à plat fige nos regards sur une étendue d’eau gelée. La connaissance lointaine des glaçures des potiers est à l’origine de la fabrication du verre (1), et le contenant et son contenu sont originellement liés entre-eux (2). La valeur alchimique et divine de la métallurgie remonte à l’aurore de l’humanité (3), et la fixité de l’image sur une surface sensible, même projetée, implique un passage par la chimie. Il y a pour l’artiste, dans son processus créatif, dans son approche métaphysique de la matière, l’impératif d’opérer la progression de son art dans le feu de ces traditions, et ensuite de la transformer.

La réflexion comme concept mathématique :

Le regardeur est immergé au centre d’une révolution, il bascule seul entre deux réalités, celle qu’il voit, et celle qu’il perçoit.

Avec “Nature up and down”, une installation présentée en 1996 au Fla Art Center en Norvège, l’artiste figure la nature emblématique du propos de son oeuvre. Huit chaises en bois sont disposées autour d’une table absente, sur leurs sièges repose une plaque de verre transparente qui réévalue sa présence soutenue par trente deux pieds. Le plateau de verre et les chaises ensembles font une seule et même table, et la table se fait écran porteur d’images réfrangibles et de mirages mis à plat. Le plateau de verre siège ainsi sur des chaises, il engouffre, véritable trou noir, toutes les figures qui satellisent sa proximité. En faisant adhérer à son support la représentation de l’espace il se l’assujettit tout entier. Pourtant ces images qui se donnent à voir ne sont ni uniques, ni figées, elles sont au contraire multiples et mouvantes, opaques et diaphanes, dédoublées et inversées. Les reflets imagés sur la surface transparente, miroitante et plane, agrippent en deux dimensions glissantes ses modèles pris dans l’espace à trois dimensions. Cet espace perçu se fait espace virtuel, écran mental, piège d’attractions où siègent les moires de nos visions. Les images vues sont en coïncidence avec les images du réel, en symétrie bilatérale ainsi qu’un miroir posé près d’un objet (3). Comme le rappelle Ian Stéwart dans “La nature et les nombres”, la réflexion est un concept mathématique “ce n’est ni une forme, ni un nombre, ni une formule. C’est une transformation - c’est-à-dire une règle qui permet de déplacer des points.” L’oeuvre en question, comme dans l’ensemble des propositions de l’artiste, est posée là pour valider ces déplacements, mais aussi faire part de la subjectivité des transformations. Le visiteur/spectateur devra expérimenter les propositions et tourner autour du dispositif ainsi qu’une terre autour de son axe, il devra entreprendre sa propre révolution. L’écran de verre posé à plat sépare les reflets imagés des images de la réalité. Le regardeur est immergé au centre de cette révolution même, il bascule seul entre ces deux réalités, celle qu’il voit, et celle qu’il perçoit. Persée a vaincu la Méduse, l’une des trois Gorgones, en lui opposant sa propre image reflétée par un bouclier poli comme un miroir. Celui qui voit encourt un certain danger en ne mettant pas en doute ses vérités, et en ne voulant voir que la réalité. L’œuvre d’art, par son dispositif, est là pour nous soustraire de ce spectacle navrant. Elle nous détourne de cet affrontement direct, et confronte, par transfert, le corps humain à son espace architectural, un espace conçu originellement pour l’accueillir et l’habiter.

L’œuvre, dans sa compréhension nouvelle, libère la part de tragique enserrée dans le corps humain.

Si des bas résillés sont cloués aux murs avec de grandes pointes (4), si des chaises dénudées sont crucifiées à des cloisons (5), si des lits de bouteilles de verre nous orientent sur nos corps martyrisés (4)(5)(6), si des éponges métalliques invoquent invariablement l’androgénéité sécable de nos sexes (7), si des structures de bidets intimes sont enchâssées dans la matière formée pour retenir les fluides (8), si la chaise se fait araignée (9), c’est que l’œuvre dans sa compréhension nouvelle libère la part de tragique qu’enserre le corps humain lui-même. C’est la tragédie du corps/esprit, évoqué par Carlo Michelstaedter dans “La persuasion et la rhétorique”, qui se résume à une question de poids et de gravité. Une gravité qui tire toujours par le bas, vers la terre, un poids pour l’esprit qu’aucun ressort métallique ne pourra ni contenir, ni réprimer (9). Et c’est encore la complexité sexuelle et originelle du corps humain qui se confronte à la simplification caricaturale des règles sociales.

L’esprit est pris, engoncé dans sa chrysalide corporelle, il ne peut ni s’échapper ni se soulever.

L’esprit est pris, engoncé dans sa chrysalide corporelle, il ne peut ni s’échapper ni se soulever. La vie, plaque de verre, n’est que la plate poursuite d’elle-même et de ses reflets, quand le corps poursuit lui les mystères de sa fin dernière. L’œuvre nous reconduit ainsi à nos douleurs corporelles, corps couchés, tout en quadrillant de ses points les quatre dimensions de la réalité spatiale, comme pour dépasser nos illusions rétiniennes, et ainsi les vérifier. Tout dans cette œuvre sévère nous ramène à ce paradoxe, pourtant, nous le verrons, c’est dans l’espace austère du Creux de l’enfer que le corps de l’œuvre viendra se redresser et se renouveler dans son centre ombilic originel, même si ce corps se retient à la gorge comme si son propre sens allait l’étouffer.

La relation du corps à l’œuvre passe du mouvement à l’inerte, du lisse au froid, du charnel au minéral, et de l’érotisme à la mort.

La relation du corps à l’art passe de l’espace concret et de l’univers symbolique au monde des songes, des souvenirs, des affects et des rêves. Elle circule encore du mouvement à l’inerte, du chaud au froid, du charnel au minéral et de l’érotisme à la mort. C’est, dans le cinéma de Jean Genet (10), le corps nu, cuisses serrées, du prisonnier dans “Un chant d’amour” qui reprend naturellement la pose de l’esclave mourant de Michel-Ange, en photographie ce serait celle d’un corps oblatif dans une série de photos intitulée “The perfect childhood” de Larry Clarke.

De fins ressorts spiralés sont fixés ainsi que le seraient des poils pubiens pris entre deux lamelles de verre.

Les installations de Ragna ST. Ingadottir s’articulent sur deux plans, plan de l’espace construit, plan des reflets et des songes. Ses sculptures figurent sans montrer les reflets de la dalle froide s’étoilant sur un monde étrangement érotisé, lisse, inerte, vide et livide. Ainsi, dans l’installation réalisée en 1993 au centre d’art contemporain de Syracuse en Italie, une série de ressort à matelas en acier sont pris entre deux plaques de verre à dimension humaine, et posés sur des tréteaux métalliques comme un corps dévitalisé dans une morgue. Le verre, linceul tramé de reflets, renvoie les moires d’une série de bas résillés noirs cloués sur le mur d’en face. Les bas brodés de soie ne sont pas sans rappeler les toiles tissées de fil de cuivre de l’artiste italienne Marisa Merz, et qui reprennent par évidence la triangulaire féminine. Les fins ressorts spiralés sont fixés ainsi que le seraient des poils pubiens pris entre deux lamelles de verre. Chacun, dans le microscope troublé de son imaginaire cherche à faire sa mise au point, et le regard, oppressé comme ces ressorts, en sort opprimé de gravités muettes.

La propension de l’œuvre à s’immerger en elle-même.

Tout, dans les premières œuvres de Ragna St. Ingadottir, murmure un poids d’absence. Dans son ascétisme formel situé à l’envers du kitsch, un pied au bord du vide, la main tâtonnant les limites des sens, elle révèle la propension de l’être à s’immerger en lui-même. Hamlett ayant plongé son regard de trop près dans les trépas de son être renonce à l’action, car vivre nécessite pour se faire d’entretenir sa part d’illusions. Dans “Les ailes du désir” de Wim Wenders, les anges sont dépourvus de sensations et de sentiments, assistant les désespérés et les mourants. l’un deux veut connaître la vraie vie, il devient homme et découvre, émerveillé, les saveurs, les couleurs, l’amour, l’hymne à la vie. Le pouvoir salvateur et apaisant de l’art évoqué par Nietzsche n’en finit pas de revenir, il transforme le dégoût appolinien qui guette le pendant ombré de l’être par la joie du sublime, et l’absurdité de l’existence qui se répète en images comiques capables de rendre la vie possible. Si les images sont des illusions, les illusions sont nécessaires à la perspective de l’action, c’est précisément ces images directes qui étaient mis à l’index dans l’œuvre en question, et qui bientôt arriveront.

Quand l’eau se retire par le trou de l’évier, c’est tout l’espace de l’imaginaire qui se retire dans le réel.

Vides fantasques, aquatiques et aériens, comme l’artiste en présentaient encore en 1998 à la Galerie Bouhlou à Bergen en Norvège. Il s’agissait d’une installation comprenant la projection successive sur deux murs d’angle de 80 diapositives avec un arrêt pour chaque image de 9 secondes. Gouttelettes, nuées, nuage blanc, ciel, vaguelettes, eau se vidant dans un évier, autant, selon Groddeck, de principes pulsionnels liés à la mobilité, au voyage sans fin, au vagabondage émotionnel, au déploiement nomade, aux regards circulatoires. Si l’espace mural est rigide et endigué, géométrique et carré, bidimensionnel et rationnel, il valide bien le support de la réalité qui par ces projections sera drapé. L’espace initial se fait écran à trois dimensions, lieu des mirages et des illusions fluctuantes, lieu instable, foetal, liquéfiant, captivant. C’est ce nouvel environnement qui va se substituer à la rigidité des sculptures précédentes. Changeant et vaporeux, il démontre son mépris des valeurs temporelles en reconstruisant son réservoir imagé, répétitif, et chargé d’un codage sémiotique puissant.

Des images généreuses, épicuriennes, tout en rondeur, en masse, en couleur. En 1998, à l’occasion d’une exposition à la Galerie F15 à Moss, en Norvège, le travail de Ragna ST. Ingadottir semble réprouver sa structure désincarnée et approuver sa réincarnation. L’œuvre, dans son état physiologique, va rejoindre les états de transformation des nuages de sa pensée. C’est l’aquavit des images dionysiaques qui viennent chasser les vents froids d’Islande, des images chargées, colorées, fécondes, baroques. Elles figurent des légumes et des agrumes charnus. Des doigts de mains, des doigts de pieds gargantuesques, des cuisses pulpeuses et massives vont remplir l’espace et envahir les murs dans leur entier. Ces images généreuses, épicuriennes, gigantesques, tout en rondeur, en masse, en couleur, viennent chasser les virevoltes chaotiques pris dans le vide du verre. L’imaginaire demeure l’espace à conquérir de l’art, comme l’état originaire de l’indivision et le désir du retour embryonnaire demeurent ceux de l’être, si l’eau se retire par le trou de l’évier, c’est tout l’espace de l’imaginaire qui se retire dans le réel.

67 empreintes verticales de rouge à lèvres sur papier.

Les groupies de Oscar Wilde ont émasculé par deux fois l’ange égyptoïdal qui orne sa tombe à force de le toucher, mais ils laissent depuis des souvenirs affectueux par des baisers passés au rouge. Toute empreinte est une trace de vie et d’un temps passé, et de toutes les couleurs le rouge en est la plus vibrante, la plus chaude, la plus emblématique, elle valide la révolution, la passion, la beauté, l’amour. La matière même du rouge à lèvres résiste parfois mieux au temps et aux intempéries qu’un graffiti.

Petite flamme incandescente ou simulacre d’un sexe féminin.

En 1997 en Islande, à la Galerie Sævars Karls de Reykjavik, Ragna St. Ingadottir présente, par séries de triptyques encadrés, 67 empreintes de rouge à lèvres sur papier. Le corps, par ses baisers, mesure l’immensité de son intimité à celle de l’espace. Toutes les lèvres sont belles, toutes belles et tordues, elles parlent un langage inconnu comme échappées d’un buste antique. Chaque empreinte apparaît à la verticale déplaçant ainsi le sens de lecture de l’image sur la corporéité d’un texte d’incunable. Chacun des motifs se ressemble et se répète, unique et multiple, un et différencié. Un mot tout simple, tracé à la main et au crayon de bois, est posé là sous chaque marque rouge pour accuser à la fois l’écart des ressemblances, réduire la distance qui sépare l’objet regardé du sujet qui regarde, et tendre encore une passerelle de désir entre le moi et l’autre : I - touch - you, I - sense - you, I - knock - you, I - grace - you... Les deux parties charnues qui forment de si près le rebord de la bouche semblent dialoguer entre elles, se toucher et se séparer à chacune des voyelles que la bouche libère, la partie inférieure plus boursouflée se différenciant de l’autre dans une symétrie imparfaite. Les dessins de lèvres ainsi passés au rouge sont présentés à la verticale, qu’ils soient seuls ou en triptyques, ils reposent toujours sur un papier blanc accusant ainsi un motif clos sur lui-même. Mais bien que clos dans son cadre le motif se scinde à nouveau sur un signe écarlate et brûlant, il partage ses états changeants entre paraître une petite flamme incandescente ou disparaître dans le simulacre d’un sexe féminin. La matière de l’œuvre demeure en accord avec le soubassement de son sujet, la matière n’est pas, pour l’artiste islandaise, le propos premier, il ne s’agit pas de “1 m2 de rouge à lèvre” peint par Fabrice Hybert sur une toile. Non, le rouge à lèvre ici va de la lèvre au papier, et y demeure empreinte suivant la force du baiser. Elle a construit ainsi, papier après papier, les 67 lettres de son alphabet, un langage personnel et crypté mais qui demeure pétri dans sa symbolique universelle.

La question de l’origine de l’œuvre d’art, et de son statut.

Dans une exposition présentée ici même à Thiers en 1999, l’artiste d’origine libanaise Mona Hatoum présentait en particulier deux sculptures, l’une en métal, l’autre en matière plastifiée(12), elles représentaient des ustensiles de cuisine démesurément agrandis. Bien entendu la représentation de l’objet dans ce cas précis, dans la position d’une artiste femme engagée, et qui plus est originaire d’un pays non occidental, n’est pas un geste innocent en soi. Mais une autre question essentielle se pose en ce qui concerne la définition même de l’art, quand il y a ici précisément difficulté à distinguer l’œuvre d’art par rapport à l’objet, objet industriel ou artisanal. Une problématique qui tend à réapparaître quand Ragna ST. Ingadottir fait réaliser à Thiers autant de socles et de pupitres métalliques. Objets sculpturaux, supports de mots et de photos, et aux angles traités comme une lame qu’on aiguise, ils valident en même temps des objets de fabrication artisanale sans réelle fonction sociale. La question de l’origine de l’œuvre d’art, et de son statut, s’installe avec Heidegger (l’Erlebnis), et sur l’interrogation que suppose l’essence de l’art. Selon la tradition qui remonte à Aristote, et suivant cette logique, une œuvre d’art est une chose et une chose est une matière (hylê) qui a reçu une forme (morphê, eidos). L’œuvre d’art est donc une chose par la matière dont elle est composée. Mais Heidegger vient remettre en cause l’origine du couple matière-forme propre à l’art. Il appuie sur le fait que la matière, comme celle de l’outil, résulte et est soumise à la fonction de l’objet, le métal trempé pour le couteau qui doit couper, la terre malléable et imperméable pour la cruche qui doit retenir les liquides. Mais l’objet outil est parent de l’œuvre dans la mesure où il est fabriqué de la main de l’homme. Heidegger constate que l’œuvre d’art qu’on peut voir dans un musée a quelque chose de mort car l’œuvre d’art doit naître d’un conflit entre le monde de clarté, apollinien, et l’obscurité “dionysiaque” de la terre légendaire définit par Nietzsche. De ce conflit sortira une vérité, l’essence, l’âme de l’œuvre d’art qui se distingue de l’objet artisanal. - Créer (schaffen) signifie produire (hervorbringen) - . Le ready-made, le porte-bouteilles de Marcel Duchamp, sont encore une production, même quand l’artiste n’a pas participé à sa fabrication. Une définition/méthode actualisée de Claude Rutault pourra être réalisée par un artisan peintre. Heidegger tentait de remettre en cause le privilège de l’artiste créateur, et de le retourner à l’objet d’art qui pour lui est la mise en œuvre d’une vérité. Si l’artisan fabricateur maîtrise sa production, l’artiste est plutôt l’outil d’une vérité qui se met en œuvre. L’outil disparaît dans son utilité alors que l’objet d’art est éclairé des lumières de son créateur. Mais l’objet artistique s’imprègne de cette lumière, il dépasse ainsi les notions d’utilité, de familiarité, et de décoration, il ne renvoie pas ses lumières, il en renvoie ses vérités, qu’elles soient poétiques, insolites, monstrueuses ou burlesques.

Au Creux de l’enfer des dizaines de parallélépipèdes métalliques s’ordonnent rigoureusement dans une géométrie rectangulaire parfaite puis se dispersent.

Le Creux de l’enfer n’est pas un musée, c’est le lieu de la mise en conflit de l’œuvre d’art, une scène prise entre un sous-sol et une terrasse, et situé entre ciel et terre. C’est là, dans ce ventre cloisonné d’un coté par la lumière des verrières et de l’autre par les rochers, que l’œuvre sera le plus à même de parler. L’architecture du Creux de l’enfer est semi-troglodytique, son dos voûté enfoncé dans la roche, ses pieds de fondation baignant dans l’eau de la Durolle. Son niveau supérieur referme l’espace sur une vaste terrasse panoramique qui surplombe une invraisemblable chute d’eau, d’ici on peut contempler les ruines industrielles de l’histoire coutelière de Thiers, d’ici on comprend mieux les légendes populaires qui se sont accrochées comme le lierre à la mémoire du lieu quand les légendes païennes se mêlent aux chrétiennes. Dans l’Ancien Testament, le peuple torturé par la soif au milieu du désert est sauvé par Moïse qui de son bâton fera jaillir l’eau d’un rocher(13). Si l’eau purifie et guérit, la chute d’eau est salvatrice et destructrice(14), elle valide sous toutes ses formes le jaillissement et l’immersion de la vie, elle glorifie la chute de l’ombilic, la fin de la vie placentaire, et le passage dangereux de l’état organique à l’aventure humaine.

Des mots isolés, mais qui enchevêtrés l’un à l’autre secrètent un va et vient mobile.

Le rez-de-chaussée du bâtiment est plongé comme un ventre dans l’obscurité, 20 parallélépipèdes métalliques y sont présentés, sortes de stèles minérales taillées dans l’acier noir, aux surfaces satinées, aux angles lissés, remoulés, affûtés, polis de près par la meule de l’artisan. La représentation totémique ici ne cherche pas à s’imposer aux dimensions du corps humain, mais s’y mesure au contraire à sa moitié, sa face supérieure aisément lisible sous le regard qui domine. Disposées ensemble au centre de l’espace, elles s’ordonnent rigoureusement dans une géométrie rectangulaire parfaite, laissant toutefois un intervalle de circulation entre elles. Un revêtement plaque de verre s’ajuste sur le sommet des blocs métalliques agrippant dans ses reflets des fragments de la scène architecturale. Sur les murs et sur les fenêtres, des images projetées se retiennent et s’échappent dans un flux régulier : L’image répétée du centre de la chute d’eau quand elle se sépare en V comme un corps ouvert, et des images de nombrils humains vivants et sensuels, images que l’on retrouve au sous-sol, cette fois-ci photographiées à l’échelle de son intimité.

Entre ciel et terre, l’œuvre s’éclaircit et s’obscurcit, se parcourt et se lit, et dissout ses mots poèmes dans le mat du métal.

A l’étage le propos se répète et s’inverse sans projections d’images, mais pas sans réitération sérielle. La répétition du motif revient avec un mur de peintures expressives représentant des seins féminins charnus, bleuis, traités sans concession esthétique, et peints sur toiles/châssis, mur d’iconostase aux seins blasphématoires et non auréolés de grâce. D’un espace d’obscurité au rez-de-chaussée on atteint pourtant à cet étage un ciel de lumière, et ce ne seront plus vingt monolithes métalliques qui se rallieront strictement au centre de la salle mais 56 qui s’y éparpillent et s’en emparent. Suffisamment espacés, ils laissent au visiteur le champ ouvert de ses pérégrinations, et offrent sous la lumière printanière d’autres lectures moins ombrageuses de leurs facettes. Sur la base supérieure de chacun des blocs un mot repose sur un film transparent, un mot précis et si près qu’il semble inscrire dans la matière son nom de baptême pour un être cher. Des mots isolés mais qui enchevêtrés l’un à l’autre engendrent un va et vient mobile. La définition statique du mot s’emmêle dans les images phoniques et toniques que leur enchaînement suscite : Sucking - wilder - ritual - wind - . Comme l’arc-en-ciel dans les embruns de la chute d’eau revient toujours les jours de soleil, l’installation retourne ses couleurs internes dans l’opacité noire de sa matière. Entre ciel et terre, l’œuvre s’éclaircit et s’obscurcit, se range et se disperse, se parcourt et se lit, et dissout son poème dans le mat du métal.

L’oeil sombre de l’appareil photographique pris, dans le regard impudique d’un nombril.

Ragna ST. Ingadottir a photographié les nombrils de ses amis, et qu’elle présente pour une première au sous-sol du Creux de l’enfer. On peut y voir là une manière de faire l’inventaire de ses proches, et de le faire en convoquant l’œil du ventre et non pas les yeux de la tête. Les photographies couleur sur papier brillant dénoncent le moindre défaut sur la peau des photos, et nous rappellent la vulnérabilité et la réfrangibilité de nos corps. Des empreintes de sous-vêtements séparent de leurs frontières blanches et éphémères les nombrils des sexes, quand des cadrages adroits articulent l’indifférence du féminin et du masculin. L’image équivoque, sensuelle et troublante, pigmente le dessin des cicatrices rondes. Le nombril témoigne de la violence de la naissance, c’est le premier rituel corporel nécessaire à s’affranchir de sa poche originelle, maternelle, et à s’engager dans le monde, dans la sphère universelle. Il marque le passage d’un état d’être unique à un naître temporel multiple. Le nombril androgyne creuse l’espace photographique comme une pierre jetée dans un liquide amniotique, il plisse l’espace de la chair, l’espace de la peau, l’espace du papier sensible. La photographie tranche son cordon, elle tranche un fragment de vie entre son ventre noir et l’objet lumineux qu’elle vise, elle en tranche aussi son infime parcelle temporelle. L’oeil sombre de l’appareil photographique plonge dans le regard impudique d’un nombril, cillé vers le bas, il observe l’origine de sa vie. L’artiste dispose ses photos à hauteur de l’organe comme pour mieux nous reconduire à cette intimité, son propre corps si proche du nombril de l’autre. La photo est posée sur un pupitre en acier noir, petit socle mural ou livre métallique disposé à l’horizontal, et à même la cimaise. La froideur de sa matière brute communique des frissons sur le motif de l’image là où sa peau est la plus sensible.

Le centre obsédant des origines humaines.

En retrait des artifices de l’actualité, anticipant une œuvre expressionniste conceptuelle, Ragna ST. Ingadottir hante, sans jamais la nommer, l’histoire de l’art, mais elle hante davantage encore la part d’inquiétude qui gît et qui siège en nous-même, nourrissant son propos dans le centre obsédant des origines humaines, son centre métaphysique et son centre le plus physique. Après avoir connu une rigueur formelle proche de la cruauté, son propos prend aujourd’hui une dimension plus sereine, plus sensuelle, plus enjouée même, tout en préservant à la sculpture contemporaine sa part de magistrale et de solennelle.

 
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